Expediente

Imagen como danza

La imagen como danza de Jean-Luc Nancy

La imagen danza porque “el lugar le falta”; ella no “permanece” “ahí” sino porque no tiene lugar “propio”: palabras móviles, movilizadoras del filósofo que hacemos nuestras. Resulta sumamente problemático omitir la residualidad inherente a la imagen, así como su constitutiva e insumisa opacidad. La imagen, la imagen misma, resta inaprehensible para cualquier rejilla dogmática, técnica, académica o política. Vérselas con la imagen es ir más allá de cualquier artículo de fe, como también de cualquier cálculo o estabilización. La imagen excede cualquier principio de autoridad y cualquier consumo. Son estos los términos que orientaron el coloquio “Las tres eras de la imagen” —que Jean-Luc Nancy abrió con esta intervención— convocado en 2015 con el Centro de la Imagen por 17, Instituto de Estudios Críticos, cuyas participaciones se reúnen en el libro Los cuerpos de la imagen, que puede ser adquirido aquí.

“No podría creer sino en un dios que supiera bailar”, declara Zaratustra.

Se entiende lo que quiere decir, pero no debería decirlo así. Porque no se trata de creer en el dios que sepa bailar: se trata de tenderle la mano para bailar con él. Zaratustra mezcla el léxico de la creencia religiosa con una relación con lo divino muy distinta, lejana a esa especie de saber débil o de confianza ilusoria que caracteriza a la religión, por lo menos comúnmente. Ahora bien, el carácter hipotético de un dios que “supiera” bailar remite a cierta imagen religiosa —en primer lugar, la de un dios único, y en segundo, la de un dios cuyo carácter sobrenatural sería incompatible con el baile—.

Pero el dios que danza no es una hipótesis. No es solamente Shiva Nataraja, el maestro de la danza que los otros dioses acompañan, Visnú en el tambor, Indra en la flauta y Brahma en los címbalos —que son también los senos de su compañera—. Ese dios, esa divinidad no es otra sino la danza misma y, como la danza, es tan efectiva, tan presente y tan evidente como lo es el dios para Hölderlin: es evidente como el cielo y, como el cielo, como rostro del cielo —trueno, estrellas o nubarrones— da la medida del hombre.[1]

Podríamos decir que esta evidencia es “divina” porque ofrece del hombre y para él —pero al mismo tiempo de todo y para todo lo está bajo el cielo, todo lo que está expuesto a la apertura del cielo, en esta apertura o incluso como ella— una medida inmensa, es decir, en el sentido literal, desmesurada, pero sin el valor de exageración, de desatino y de desorden que se atribuye a esta palabra. Inmensa más bien porque se trata de una medida que excede toda cuantificación de medida y que, sin embargo, no deja de ser medida: medida que se mide ante una inmensidad.

Sería más apropiado, en este punto, olvidar el léxico de lo divino que siempre conlleva el riesgo de volver a figuras dominantes en las cuales a final de cuentas se ve destruida la inmensidad, pues queda reducida al poder y a la autosuficiencia. Lo inmenso nada tiene que ver con eso: ni con el poder, porque abre a lo contrario y expone las existencias a su ilimitación, ni con la autosuficiencia porque no contiene en sí nada que lo haga volver a sí y nada que pueda ser entendido como “suficiente” más que en un sentido infinito, es decir, en el sentido precisamente de lo que no conoce suficiencia, de lo que no conoce “satisfacción” pero tampoco la privación de una carencia, sino más bien la inmensidad de un desbordamiento.

En este sentido, Hölderlin puede añadir más adelante que no existe medida alguna sobre la tierra, tal como lo muestra la flor, bella con tan solo florecer bajo el Sol (ahora bien, agrega el poeta, podemos encontrar en esta vida seres todavía más bellos que la flor).

Así pues, no hay medida, es decir, no existe límite planteado en forma de ley, de objetivo, de regla de suficiencia. Lo hermoso es que la flor florezca y que el ser sea, el ser, o lo existente o la presencia (el texto dice Wesen). Y sin embargo, eso mismo, eso —florecer, ser, existir, venir y partir, eclosionar y cerrarse— se da cuando la medida cobra otra forma, la forma de un compás: en un ritmo.

El ritmo da el compás (la medida)[2] de lo inmenso. En términos de Hölderlin, podríamos decir que el ritmo da acceso a una “conexión infinita”.[3] Pero no es necesario permanecer apegados a Hölderlin (quien por supuesto desarrolló numerosas reflexiones sobre el ritmo y la danza): basta con que Hölderlin nos dé el primer impulso. Digamos pues que un ritmo, de manera general, se caracteriza por un compás definido cuya recurrencia, en cambio, no está definida —o lo está, pero en otro registro rítmico— (así, la canción entera, con su ritmo interior, se cierra según un principio rítmico que en un contexto y en una cultura dados regula el tiempo de una canción). Un ritmo articula cadencia y abandono: no abandono de la cadencia, sino abandono a ella y en ella. La cadencia marca el compás (la medida) y el abandono al que nos invita desemboca en lo inmenso. No solo porque la cadencia podría repetirse indefinidamente, sino sobre todo porque incluso una secuencia breve lleva a lo infinito: no el infinito del proseguimiento indefinido, sino el de una apertura ajena desde el principio a la tentación de un desenlace, y por lo tanto de un cierre.

Es tan simple como la diferencia entre el caminar y el danzar. Caminar es algo que va hacia alguna parte, que recorre una distancia dada. A diferencia de lo anterior, cuando una coreografía determina un caminar, digamos unos cuantos pasos, el caminar ya no lleva sino al caminar mismo (evolucionar, ir, deambular, trazar, pisar, o incluso recorrer con pasos largos, pero en un sentido que convierte en finalidad interna el compás de esos pasos). Caminar es algo cuya medida o compás reside fuera de sí, en una llegada. Danzar, en cambio, es algo que posee su medida en sí mismo, en la apertura de una repetición.

Repetición: hay que repetir, en eso consiste la medida inmanente. ¿Por qué hay que repetir, retomar algo? Justamente porque la medida o el compás no procede de ningún cálculo exterior, heterogéneo al gesto mismo. La repetición del gesto puede ser motivada por una necesidad externa (hay que golpear con golpes repetidos sobre el yunque), pero también puede ser motivada por el placer de un reconocimiento del cuerpo por sí mismo: se extendió, se flexionó, se balanceó, trazó una figura fugitiva o más bien trazó lo fugitivo de una figura —una figura en el sentido de un dibujo, de una enlevure, según un término técnico muy expresivo que anteriormente designaba en francés el relieve de una escultura—. La repetición del gesto secuestra ese gesto para sí mismo, le otorga su propio relieve, le da el empuje y la forma de su propio dibujo. No es solo la repetición de un movimiento determinado, es la afirmación de un gesto para sí mismo: su monograma.

Tal vez estamos también ante semejante repetición entre las imágenes y entre las épocas cuando Georges Didi-Huberman prolonga las intuiciones de Aby Warburg.

 

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Cada forma artística procede de la intensificación de un registro sensible: la pintura, por ejemplo, es una intensificación del registro de los colores, es decir, de la mancha o del charco, del derrame, de la impregnación en el juego de la efusión de los tintes, de sus contrastes y de sus contaminaciones. ¿Qué nos quiere decir la danza considerada como intensificación (de lo) sensible? No intensifica un registro de sensibilidad al mundo, intensifica el sentir-se del cuerpo como cuerpo en el mundo. Un cuerpo es siempre un sentir-se: más allá de su organización, de sus funciones, de su integración en una unidad de presencia y de acción, también es —y de manera estrictamente coextensiva a todas sus acciones y funciones— una forma de experimentarse a sí mismo, de saberse a sí mismo distinto de todos los otros cuerpos, un cuerpo que se pliega y se despliega, se abre y se cierra, se desplaza y se fija como un punto de origen y de fin del mundo —pues el mundo no es sino la red inacabable de esos puntos que remiten los unos a los otros. Origen y fin, o bien, para decirlo de otra manera, articulación del mundo— o de un mundo, pues “el” mundo mismo es múltiple, es un pluriverso.

En la repetición, un cuerpo se remite a sí mismo como articulación —flexión, tensión, ductilidad, movimiento, vuelco— de una posibilidad de mundo, de una invención, de una exploración de mundo. Él se siente sentirse, se siente como un mundo que se experimenta como referencia mutua de todas las cosas. Por lo tanto es posible decir que la danza es el lugar o el juego de la “conciencia de sí”, a partir del momento en que liberamos esa conciencia de su supuesta interioridad, es inmediatez y espiritualidad puras. Ahí donde Derrida mostró que la presencia ante sí mismo no puede tener lugar como pura identidad en sí silenciosa sino que debe abrir la separación, la distancia finita e infinita “ante sí mismo”, precisamente ahí es donde se da el sentir-se del cuerpo o más bien el cuerpo como sentir-se (donde se da el alma, si queremos decirlo así).

El cuerpo es el lugar, el medio o el lugar-medio, es a la vez “sitio” y “tránsito” de la relación consigo mismo: es por ello que está “fuera de sí” y no cae en la condición fantasmática de un puro ser-en-sí. Lo que nosotros consideramos ordinariamente la mediación de las relaciones con el mundo —las cosas, los otros cuerpos— es también la mediación “consigo mismo”, con el “sí mismo” que retrocede al fondo infinitamente lejano de una mente/espíritu[4] y de una “identidad”. Forma lo que podemos designar como un “lugar donde uno se siente tangente al mundo y a sí mismo”, según una fórmula de Leiris retomada por Georges Didi-Huberman en su El bailaor de soledades.[5] Mediación que abre el “afuera” que está a su vez infinitamente escindido en todos los sentidos: cuerpo ajeno a sí mismo, cuerpo extendido, expuesto, curvo, roto, disperso, fluidificado, evaporado, arremolinado…

El cuerpo danzante expone eso: la tangencia o más bien las innumerables tangencias, diversas, heterogéneas, al mundo y a sí mismo. Es decir, también, una relación con el mundo desinstrumentalizada, privada de finalidad, que no revela sino las posibilidades de esta tangencia, y hasta la imposibilidad en la cual inevitablemente confinan: ahí donde la tangencia, el contacto tangible e impalpable entre el mundo y “sí mismo” podría volverse concreción, indistinción, absorción de uno por otro.

Más allá de esta frontera, la danza sería abolida. La tangencia exige que se le roce apenas, que uno se aleje y que uno vuelva a ella. El ritmo organiza esta repetición —este soltar y retomar el contacto entre “mundo” y “sí mismo”, entre “sí mismo” y “sí mismo”, entre “cuerpo” y “cuerpo”—. En realidad, no se trata tanto de una repetición (como reinicio de algo idéntico) sino de una reprise en el sentido en que se retoma un texto para ensayarlo o se repite un movimiento cuando se habla de un “ensayo”, de un espectáculo (y que se refleja mejor en algunas otras lenguas: probe en alemán, prova en italiano o rehearsal en inglés, palabra que evoca el trabajo de un campo con el rastrillo). En la repetición del ensayo no se reproduce lo idéntico —justamente no— sino al contrario, lo mismo vuelve para recobrarse al retomarse, al aprehender de nuevo, como si fuera por primera vez, el gesto, el sonido o la palabra.

El ritmo da marcha atrás para que aparezca por sí mismo el tiempo marcado, el acento, el compás. Al aparecer para sí mismo, el compás —es decir, la medida— destaca sobre la inmensidad. La repetición (reprise) evoca no solo su propio retorno incesante, sino que indica también que lo que se retoma, aunque no sea más que una vez, abre lo infinito actual, presente de otros innumerables gestos posibles, un fondo agitado, una efusión y una imbricación de todas la mociones y emociones posibles, es decir, de lo que hace que nada permanezca en la pura identidad de sí mismo, ni una cosa sola ni el mundo entero. El ritmo es una puerta a la verdad primigenia del mundo, que es rítmica ella misma, es decir, palpitante y pulsiva. Luciano de Samósata escribe en su tratado de la danza:

 

Los escritores que nos presentan la genealogía más auténtica de la danza te dirán que data del origen mismo del universo, y que es tan antigua como el amor. El coro de los astros, la conjunción de los planetas y de las estrellas fijas, su sociedad armoniosa, su admirable concierto, son los modelos de la primera danza.

 

El simple hecho de que la danza sea “tan antigua como Eros” ya la asemeja a los dioses, es decir, lo repito, a las evidencias de lo inmenso que están a la vez ante nosotros y en nosotros, que nos atraviesan y que nos abren como lo hace, para nuestras miradas, la extensión del cielo. Pero además, el dios Eros representa para nosotros, más particularmente, en las ficciones de lo inconmensurable, la alianza del impulso o de la tensión y del acuerdo o de la unión —en términos de inmensidad, tanto el arrebato furioso del exceso como el tranquilo espaciamiento de la apertura—.

Claro está, la danza no es erótica —en el sentido ordinario de la palabra— porque la excitación sexual no está hecha para ser presentada (o bien únicamente con fines de excitación, no de presentación: eso se llama “pornografía” y plantea cuestiones muy específicas con respecto a sus formas llamadas “artísticas”). Mediante la relación sexual los cuerpos se entregan al sentir-se en el quiasma de un ser-sentido-sentir-se por el otro y en el otro: pero precisamente el “sí mismo” erótico no “se” presenta, no se da forma, incluso podríamos decir lo contrario. La danza constituye más bien y de alguna manera un eros orientado hacia afuera, hacia la forma y la presentación. (Por supuesto, habría que analizar más ampliamente la complicidad de la danza o de ciertas danzas con la excitación sexual, para no limitarse a distinciones demasiado tajantes, pero este no es el espacio apropiado).

 

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En este movimiento de la presentación, o de la formación o de la trans-formación de una forma —pues podríamos decir que danzar es trans-formar un cuerpo, es metamorfosear su configuración para, propongo decirlo así, presentarla como intensificación de la relación-consigo-mismo— el ritmo conjuga dos funciones. La primera función es el regreso de lo mismo —y hemos dicho que ese “mismo” no es un “sujeto” o bien es un “sujeto” en tanto es la flexión, la articulación y el golpe marcado, el golpe suave, o incluso más bien fuerte (o bien arsis/tesis, como podríamos decir pensando en la prosodia, otro registro del ritmo)—; de alguna manera, habría que decir que el “sujeto”, es decir, el “ante sí” del cuerpo, como cuerpo, como forma del cuerpo —es decir, alma— tiene lugar en la síncopa, en la simultaneidad del corte y de la juntura (otro de cuyos nombres puede ser la cesura de la que hablan Hölderlin, y posteriormente Lacoue-Labarthe).

A esta función de regreso sincopado de lo mismo se agrega y se combina otra, que es la de crear forma, la de hacer surgir una forma y de alguna manera, o en alguna medida, una figura. La palabra rythmos tuvo un sentido muy cercano al de la palabra skhema:[6] forma, figura, contorno. El retorno, la repetición del retorno (que no hay que entender necesariamente como retorno regular ni uniforme: el ritmo no se confunde con el mecanismo) no tiene lugar de manera simplemente lineal: el retorno vira y se vuelve también contorno, engendra una imagen.

Ello no significa, sin embargo, que desemboque en una figura, si por “figura” entendemos la plenitud o la completud de un retorno a sí mismo: tal como me esforcé en subrayarlo, el retorno a sí mismo es infinito, pues el “sí mismo” no es algo ya dado; el sí consiste en última instancia en el retorno mismo. De hecho, esa es en el fondo la razón de la danza: expone en intensidad al sí mismo como retorno y al retorno como sí mismo. Si digo que el ritmo “engendra una imagen” designo algo distinto de la composición de una figura. Podemos decir por ejemplo que “el Rey” o “la Sirena” son figuras: nos encontramos en la proximidad del “tipo” o incluso del “prototipo” o del “arquetipo” y por lo tanto del “modelo”. La imagen, al contrario, supone que esté hecha a semejanza de un modelo (lo cual también ha sido nombrado antaño como “configuración”: figuración a semejanza de). Ser modelo uno mismo o bien moldearse a imagen de otro, tal es la diferencia crucial.

Si el “sí mismo” no está ya dado ni puede estarlo, no puede formar una figura, no puede sino formar imagen de ese otro que él es para sí mismo. Deberemos decir por lo tanto que el modelo de esta imagen es infinitamente lejano o ausente. Pero la ausencia del modelo es precisamente la condición con la cual la imagen es plenamente imagen. Cuando el modelo está presente y es reproducido conforme a su presencia, se trata menos de una imagen que de una duplicación, suponiendo que sea posible —en todo caso no es sencillo—, si pensamos en un modelo en volumen y a colores, sonoro y en movimiento: es lo que buscan obstinadamente las técnicas en 3D, que aspiran además a la reproducción de los olores, aunque sabemos que estas técnicas no pueden duplicar la presencia real, sino cargando la copia de un coeficiente manifiesto de irrealidad, algo que precisamente se niega a admitir el deseo ingenuo de reproducción y que al mismo tiempo lo acompaña irremediablemente, pues es un deseo de imagen.

Cuando se trata de la imagen, siempre hay que volver a la irrealidad o a la ausencia: la ausencia del modelo no es una condición marginal o provisional de la imagen. Le es esencial, consustancial habría que decir: la sustancia de la imagen se encuentra en la ausencia de aquello de lo cual es la imagen, o quizá sería mejor decir “en la ausencia de aquello a lo que dota de imagen” para entender mejor que no se trata de una “copia” sino de algo muy distinto, de la “representación del sentido implícito de lo real”, como define Sartre lo imaginario.[7]

Tal es en efecto, para recordarlo una vez más, el primer valor de la imago latina: efigie en cera o en yeso obtenida al moldear el rostro del muerto —lo que llamamos una máscara mortuoria—. Esas efigies, conservadas en la casa, tenían un valor relacionado con el culto y con la inscripción en el linaje de los ancestros. Podían, mediante un derecho reservado a ciertas familias, ser expuestas al exterior durante ciertas fiestas. La presencia en imagen de los ancestros desaparecidos no tiene nada que ver con la “copia” sino con la “huella”, el moldeado, cuyo contacto equivale a comunicación, que es comunicación de un sentido: el de la pertenencia al linaje.

En la imago el linaje viene a sí mismo como tal, es decir, como sentido de “linaje”. En la imagen en general, el sentido de la cosa dotada de imagen —o imaginada: podemos decir que aquí las dos expresiones son equivalentes— viene a sí mismo. Pero el “sí mismo” de un “sentido” no es un punto fijo, es algo que remite a algo, es un “valer por”: para quien piensa en la imagen como portadora —o emisora, como queramos llamarla— de sentido. Tomemos el ejemplo del retrato —ese “absoluto de la imagen” según la expresión de J. Ch. Bailly—. El retrato no proporciona la semejanza a los rasgos de un original —su parecido morfológico— sin abrir al mismo tiempo al sentido de esta semejanza en tanto semejanza a sí mismo: lo que cuenta no es solamente que yo reconozca el aspecto de Fulano de tal, sino que reconozca que Fulano de tal es efectivamente esa persona o ese sujeto que él es, es decir, ese ser-sí sin el cual no es “él mismo”. Sin embargo, él mismo como fijación de su ipseidad, no lo es sino en la identidad que tiene el cadáver consigo mismo —como Blanchot lo muestra en un análisis famoso—. Pero esta identidad es la de “el ser impersonal, alejado e inaccesible, que la semejanza, para poder ser semejanza de alguien, atrae también hacia la luz”.[8] Esto quiere decir, si seguimos rigurosamente la lógica de esta frase, que se trata no tanto de decir que en el cadáver se realiza la semejanza, sino más bien que la ausencia esencial e infinita del muerto es lo que está en juego en toda semejanza de lo vivo.

Tal vez en verdad no es ni siquiera rigurosamente necesario pasar por la evocación del cadáver para comprender que si la imagen porta el sentido del ser-sí mismo (y, agreguémoslo rápidamente, del ser-sí-mismo de lo que sea: persona, paisaje, naturaleza muerta —término en el cual podríamos detenernos largamente—), la imagen expone con la ausencia o la irrealización de su supuesto “modelo” precisamente el sentido de este como “sí mismo” (como ipseidad, si queremos decirlo así, o como “sujeto”, y de tal manera que, para repetirlo, lo que sea se vuelve sujeto en la imagen, es decir, en definitiva, sujeto-de-sentido).

Un “sujeto” es un sujeto-de-sentido. Un “sentido” es el ser-sujeto o el ser-sí mismo de algo. Es al ser “para sí”, al valer para sí, que un manojo de espárragos como en Manet o bien el entramado abigarrado de un dripping de Pollock cobran sentido al igual que una escena de batalla de Uccello o un retrato de Tiziano —al igual, aunque de otra manera, completamente distinta—; pero un sentido no puede sino ser esencialmente otro, cada vez “propio” singular y absolutamente propio, pues lo “propio” no es un rasgo poseído, apropiado, sino siempre la infinita apropiación de sí mismo que supone desapropiación o expropiación de toda posesión al mismo tiempo que nos remite una vez más hacia un propio siempre más alejado en su proximidad, un propio al que no es posible sino dedicarse o consagrarse sin poseerlo (en Heidegger esta triple disposición se dice: Ereignis, Enteignis, Zueignis; Derrida lo llamó “exapropiación”).

 

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Surge la pregunta: ¿y qué pasó con la danza? En eso estamos.

En eso estamos pues lo propio del sujeto-de-sentido, ya sea que esté activo en el cuerpo danzante o bien que esté inactivo o sobreactivo y fijo en un cadáver, no deja de obsesionarnos. No deja de pasar y volver a pasar, obstinada, insistentemente, al fondo, es decir, a la superficie de ese cuerpo en trance o paralizado. Habría que detenerse aquí, sin duda, para meditar en los arcanos de lo que antiguamente constituyó el motivo de la danza de los muertos. Si los muertos danzan, es porque no dejan de retomar el ritmo de esa relación consigo mismo que se realiza en ellos descomponiéndose, aniquilándose.

El sujeto-de-sentido obsesiona porque “lo que obsesiona es lo inaccesible de lo que no podemos deshacernos, lo que no encontramos y por eso no podemos evitar”.[9]

Blanchot prosigue: “Lo inaprensible, de eso es de lo que uno no escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre todo porque no plantea, no establece nada”.

La imagen fija no tiene reposo: es decir, que no se reposa ni se deposita al alcanzar una significación —y en este sentido danza, es decir, expone un modo extensivo y frontal de aquello de lo que la danza expone un modo intensivo y propioceptivo— (si está permitido emplear ese barbarismo). La imagen danza porque “el lugar le falta” como lo escribe Blanchot: ella no “permanece” “ahí” sino porque no tiene lugar “propio”. Su lugar propio sería la semejanza, pero la semejanza a sí “no tiene nada a qué parecerse”. Es así como Blanchot puede afirmar, a contrapié de Sartre, que “la imagen no es el sentido”.

“La imagen de un objeto no solo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse”.[10]

No es seguro que Sartre haya querido hablar de un “sentido del objeto” cuando hablaba del “sentido implícito de lo real”: aquí habría que glosar ampliamente. Blanchot dice tal vez, en el fondo, lo mismo que aquel con quien quiere rivalizar. El “sentido” como algo relacionado con una “comprensión” tal como lo evoca Blanchot seguramente no es el “sentido implícito” del que quiere hablar Sartre y que corresponde a la inscripción de lo que es llamado “el objeto” (la cosa, lo real) en un mundo, como elemento de un mundo, es decir, de una red propia de significancia —lo que no es lo mismo que un horizonte de “comprensión”— (de causalidad, de fines y de medios, etcétera).

Lo que seguramente supera a ambos autores, lo quieran o no, es la necesidad de pensar que en efecto no podemos no imaginar —en el sentido de “hacer imágenes” y de habitarlas— porque no podemos no exponernos a la apertura infinita del sentido y/o de lo propio que, tanto uno como el otro y uno en el otro, no pueden ser simplemente dados, planteados en una identidad ante sí mismos. Simplemente porque esto no existe: “existir”, al contrario, es estar fuera de sí mismo, lo que, hablando rigurosamente, no quiere decir nada pues si no hay “sí mismo” tampoco hay “afuera”.

Pero “afuera” es el lugar del sí mismo, del sujeto, del sentido y de lo propio: afuera, es decir, expuesto, como una imagen, en una imagen, y en tensión, en pulsación como un bailarín, en un bailarín, en una bailarina. La imagen es el movimiento de un venir-a-sí mismo de lo que no subsiste según una red de acciones y de reacciones determinadas por causas y por fines ajenos a los “sujetos” (soportes, sustancias) considerados. Por ejemplo, no soy yo que camino para ir a tomar un autobús para ir a un centro comercial, etcétera, sino este cuerpo —“mi” cuerpo— que se desplaza según su más propia intimidad, doblándose, desdoblándose, experimentando, abriéndose, etcétera, según reglas e impulsos que no pueden existir y actuar sino en el “mundo” que define un “propio”; es decir, no una propiedad ni un atributo poseído por un sujeto, sino al contrario, un “sujeto” sin ningún atributo, un ser-ante-sí considerado en sí y para sí —aquello que en la lengua no puede recibir sino un nombre propio—.

Podríamos decir que no hay “nombre propio” más que en la imagen o como imagen de ese propio y que esa imagen está hecha de los ritmos, de los arrebatos, de los pulsos, de los impulsos, de las flexiones según los cuales lo propio se apropia. Tal como lo escribe Federico Ferrari: “El ritmo es la evidencia de la imagen, el movimiento por medio del cual la imagen se manifiesta, la pulsación por medio de la cual aparece a la vista, se deja ver”.[11]

En los términos de Heidegger, la apropiación de lo propio —es decir, de lo que no depende de una adquisición ni de una toma de posesión sino de volverse-sí mismo, de un apropiarse el ser propio o el sentido propio de ser según el cual uno es, en resumen, simplemente de “ser-sí mismo” en su más singular absolutidad— esa apropiación se llama Ereignis, palabra alemana que designa el acontecimiento, lo que ocurre, lo que “se produce” o lo que “sucede”. De hecho, la apropiación de lo propio —o, mejor aún, la apropiación como propio, para evitar todo “complemento de objeto”— es en suma un puro “producirse” y “suceder”. Ahora bien, Heidegger precisa que el Ereignis se convierte necesariamente en Enteignis, es decir, en desapropiación o exapropiación, como lo dice Derrida —entendamos, desprendimiento de toda propiedad, atributo, cualidad— y en Zueignis, es decir, atribución, consagración, dedicatoria, ofrenda u homenaje: imputación de propiedad al margen de cualquier tipo de posesión o bien, de alguna manera atribución sin atributo. La dedicatoria de un libro o de un dibujo no está relacionada con la propiedad, sino con un destino que habría que llamar “de propio a propio”.

Tal es la verdad de la apropiación de lo propio —pero hay que agregar que de estas tres palabras alemanas Ereignis es de hecho la única que no proviene de eigen y que no se parece a ella sino por contaminación fonética—. Heidegger lo precisa: se trata de er-aügen, y Auge significa “el ojo”: lo que está en juego es el acontecimiento como el mostrar-se, darse a ver, aparecer. Pase lo que pase con la interpretación de Heidegger, debemos decir que el ser-propio o el venir de lo propio, como tal, siempre es un mostrar-se, es decir, un hacer-imagen, y ello en el doble sentido en el que “yo” me muestro a los otros, los dejo tomar imagen de mí, y en el que yo me muestro a mí mismo los otros, el mundo (y hasta cierto punto me muestro yo mismo) según si los imagino propiamente. Lo cual quiere decir no según la representación o la interpretación que hago subjetivamente, sino según el movimiento propio de la imaginación o, para decirlo en alemán, de la Einblidungskraft, de la fuerza-de-entrar-en-imagen (en forma, en aspecto, en manera), una fuerza que no poseo sino que más propiamente “soy”.

Ahora bien, esta fuerza, como toda fuerza, existe en su movimiento, en su tensión, en su impulso y en su empuje, en el gesto y en la cadencia, y gracias a ello dibuja, representa y revela un mundo, y así marca un compás propio de lo inmenso.

 

Traducción de Ángela Silva

 

[1] Me refiero aquí a “En azul adorable” y a “¿Qué es dios?”, de manera conjunta.

[2] (N. de la T.) En francés, la palabra mesure tiene dos sentidos: quiere decir al mismo tiempo, medida y compás musical.

[3] “Anotaciones sobre Edipo y Antígona” —en Hölderlin también podríamos encontrar menciones de la danza, por ejemplo, en “A Diótima”, “Paseo en el campo” y “Pan y vino”—.

[4] (N. de la T.) En francés, la palabra “esprit” quiere decir tanto “espíritu” como “mente”. Hemos preferido dejar que el lector elija su propia interpretación de la palabra en este contexto.

[5] Georges Didi-Huberman, El bailaor de soledades, Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 71.

[6] Benveniste hizo un análisis famoso sobre este punto en Problemas de lingüística general I.

[7] Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Gallimard, París, 1940, p. 238.

[8] Maurice Blanchot, El espacio literario, Editora Nacional, Madrid, 2002, pp. 228 y 229.

[9] Ibid., p. 230.

[10] Ibid., p. 231.

[11] Federico Ferrari, L’insieme vuoto – Per una pragmatica dell’immagine, Johan & Levi Editore, Monza, 2013.