Estudiar y analizar la Ciudad de México, su territorio y funcionamiento consiste en pensar en los avances y retrocesos por los cuales ha pasado, así como la evolución de sus estructuras sociales, políticas, económicas y culturales. No me refiero solamente a la forma en que estas instancias se relacionan a través de las políticas públicas o su ausencia, sino a las dinámicas, conflictos, fallas y relaciones que se van dando entre la sociedad y su entorno. Dichas transformaciones no son exclusivas de nuestro país, sino parte de un entramado de procesos atravesados por eso que conocemos como “globalización”.
El desarrollo que presenta la Ciudad de México forma parte de las estrategias y proyectos que, año con año, propone el gobierno en turno. El actual gobierno de la Ciudad de México, por ejemplo, considera dentro de su imaginario político, económico, social y cultural que la nueva capital del país, con su nuevo nombre, se encuentra en un momento crucial al ser reconocida como una entidad autónoma de los otros estados. De tal forma, se visibiliza un supuesto crecimiento como fruto de la modernidad, que apuesta a la redefinición, actualización y creación de políticas públicas y reformas con las que se pueden enfrentar nuevos retos y desechar las prácticas del pasado. Todo ello con el objetivo de “defender” los logros que se han alcanzado hasta la fecha.
El presente artículo, que forma parte de una investigación más extensa, surge del interés por estudiar estos procesos y retrocesos, principalmente culturales, pero dirigiendo el foco de atención, en este caso, a la periferia y su visibilidad dentro de las prácticas culturales en la Ciudad de México.
El cambio democrático que se vivió en 1997 —cuando la ciudad pudo elegir por primera vez a su Jefe de Gobierno— nos permite hacer una retrospectiva sobre el rumbo, los cambios y el impacto que tuvo el sector cultural en la ciudad. Dichos cambios se ven y vieron reflejados en diferentes intentos por incluir a la sociedad en los temas de la descentralización y sus prácticas periféricas: la creación de bibliotecas, programación de actividades gestionadas por cada delegación (cine, teatro, danza, librerías, sitios arqueológicos, tiendas de coleccionismo, antigüedades, música, etcétera) con el objetivo de crear un proyecto cultural más equitativo y con perspectiva hacia la formación de nuevos públicos.[1]
En la Ciudad de México, el gobierno comenzó a establecer una red de espacios llamados “Faros/Fábricas de Artes y Oficios”, los cuales tienen como objetivo generar una “oferta cultural de calidad para la población que habita en las zonas periféricas de la Ciudad de México”.[2] La creación de este proyecto es el principal indicio de espacios en la periferia de la ciudad y al cual se hace referencia año con año en los informes de gobierno.[3]
Estos espacios son, dentro del discurso gubernamental, sitios pensados como “un modelo de intervención que genera oferta cultural de calidad para la población que habita en las zonas periféricas de la ciudad, zonas con alto grado de marginalidad y con un escaso acceso a bienes y servicios culturales”.[4] Fuera de dicho discurso —y de acuerdo con problemáticas como el crecimiento de la población, el desempleo, la inseguridad, la falta de escuelas, entre otras—, es notorio que la prioridad recae en otros proyectos, como el gasto en campañas electorales, en fútbol, en imagen de la administración, etcétera. Por ello, año con año disminuye el presupuesto a la cultura, sin mencionar la ausencia de una clara política cultural en toda la República mexicana.
Nombrar de manera general estos ejemplos, así como la lectura y el análisis de otros trabajos de investigación a los que referiremos a lo largo de este artículo, dio pie a la(s) pregunta(s) que inició la presente investigación y que nos ayuda(n) a centrar el tema de análisis en el problema particular de la distribución cultural: ¿Qué sucede en las zonas de la periferia de la ciudad que carecen de bienes y servicios? ¿Qué sucede en las zonas donde ni siquiera existe un Faro? Del mismo modo, el presente texto pretende visibilizar la falta de atención prestada a la llamada “periferia” en las acciones generadas por el gobierno de la ciudad.
Para responder estas preguntas se contempló analizar la formación y el impacto que generan los centros culturales independientes/alternativos/no-institucionales y sus prácticas en la periferia de la Ciudad de México, así como la presencia del espectador o usuario en dichos espacios. Con ello se buscó explorar y exponer qué utilidad y usos tienen estos sitios (si es que los tienen) y cuáles son los lenguajes que surgen para habilitar la periferia de la ciudad, considerando su creación, en primera instancia, como un síntoma del vacío institucional.
De acuerdo con el tema de investigación, se propuso realizar el análisis a partir de un caso en particular: un centro cultural autogestivo y de reciente creación, que no contara con ayuda gubernamental, que produjera sus propias programaciones y que se encontrara en la periferia de la Ciudad de México.
Lo anterior orientó la investigación a la Delegación Cuajimalpa, un territorio que cuenta con apenas dos casas o centros de cultura, cuatro bibliotecas, tres museos, así como el Teatro Banamex Santa Fe,[5] ubicado a espaldas de uno de los centros comerciales más grandes de América Latina.
En contraste, en la delegación también se encuentra Santa Fe, zona conocida por su rápida transformación económica y urbana que alberga oficinas corporativas, empresas, escuelas, hospitales, centros comerciales y vías terrestres, servicios —en su mayoría— pertenecientes al sector privado. Esto la convierte en una de las zonas de mayor plusvalía de la ciudad.[6] Dicho crecimiento trajo consigo problemáticas como el aumento del tráfico vehicular, el crecimiento de la población y la saturación del transporte público, provocando un sentido de exclusión y restricción para otros grupos sociales de la zona conurbada.[7]
Estos datos fueron los que permitieron proponer como caso de estudio el Centro Cultural El Chante de Todos, espacio fundado en el año 2009 y localizado en el pueblo de San Mateo Tlaltenango. A partir de dicho espacio y su ubicación territorial en la ciudad, se hace el siguiente análisis desde la idea de una ciudad fragmentada y trazada por líneas de desigualdad social, política y económica, mismas que generan y exponen comportamientos y lenguajes particulares entre el espacio y la manera de habitarlo.
La ciudad “generadora” de políticas, productos y espacios culturales para sus ciudadanos
Eduardo Nivón Bolán, uno de los principales estudiosos sobre políticas culturales y la distribución cultural en el país y cuyas investigaciones recalcan la importancia de la cultura como un eje legitimador dentro de la sociedad, sitúa a la Ciudad de México dentro de “una red de circuitos culturales que están conectados unos con otros para formar una sociedad multicultural. Es por ello que las políticas culturales en la Ciudad de México son igual de importantes que las políticas económicas, sociales o educativas”.[8]
Legitimar la cultura en México hace que se la piense, aparentemente, dentro de un sistema de creación, postulación, reestructuración y aplicación de reformas que constituyen y hacen funcionar la red de políticas públicas de la ciudad, las cuales, a su vez, intentan ampliar la visión del país y mostrar un supuesto crecimiento para generar un impacto a nivel global.[9] El problema surge cuando se le asignan tareas a la administración cultural y no se sabe cómo resolverlas.
¿A qué me refiero con la asignación de tareas a la rama de la cultura? Para contestar dicha pregunta me basaré en los análisis realizados en la demarcación territorial donde se sitúa nuestro caso de estudio. Al revisar los informes de gobierno de la Ciudad de México y el Anexo referente a la delegación Cuajimalpa, podemos encontrar el Apartado Cultural, en donde se describen temas y actividades. En el informe del año 2009, por ejemplo, se engloba a la cultura en el apartado de “deportes, turismo, parques recreativos”;[10] en el año 2012, se repiten “cultura, deportes y turismo”;[11] ya para el año 2016, encontramos “educación, cultura, deporte y turismo”.[12]
Nombrar estos datos ayuda, por un lado, a corroborar la hipótesis sobre cómo “lo cultural” queda definido con actividades relacionadas no solo con las artes, sino también con proyectos de salud, deporte, marketing, etcétera. Es así como se mezcla la cultura con otros programas ajenos, que bien podrían separarse sin necesidad de explotar el presupuesto asignado que, además de reducirse anualmente para cubrir otras instancias, permite visualizar la falta de independencia y legitimidad del aparato cultural dentro del Estado.
Al reflexionar sobre los discursos gubernamentales y las prácticas “culturales”, surge una primera inquietud: ¿qué entiende la administración de la Ciudad de México por cultura, si dicho gobierno la engloba con los deportes y la salud? Si bien esta reflexión no es parte de la investigación, considero importante señalarla como un problema o, más bien, como síntoma de cómo la mirada gubernamental ve o entiende la cultura. Si lo acotamos a nuestro caso de estudio, podríamos preguntarnos qué entiende cada Departamento de Cultura de las delegaciones de la CDMX por “cultura”. Las respuestas ayudarían a entender por qué se gestionan y realizan determinados proyectos “culturales” en la ciudad.
A partir de los estudios generados, el caso que nos interesa presenta un ejemplo de las nuevas prácticas culturales que han surgido en los últimos años y de cómo, a pesar de la ausencia del Estado, los sujetos sociales han redefinido las prácticas y gestionado ciertos espacios alternativos/independientes que se adaptan a las necesidades de la comunidad.
Actualmente continúa la misma problemática sobre la distribución cultural de hace treinta o cuarenta años. Es por ello que Francisco Toledo y Enrique Florescano hablan de determinadas “deformidades” que el semblante cultural ha tenido desde el siglo pasado y que se siguen repitiendo hasta la fecha. En primer lugar, “se hace una severa crítica a la centralización de las instituciones que hasta hoy día no logran abarcar las necesidades de los diversos públicos que se encuentran ya no solo en la capital, o en la periferia de esta, sino que también se da en los estados de la República”.[13] Otra de las críticas que hacen estos académicos se refiere al “distanciamiento con la sociedad y los intereses que el Gobierno quiere o desea observar en las salas de los museos o los centros culturales y no manejar los intereses de la población”.[14]
Si nos situáramos en el contexto espacial de la delegación Cuajimalpa, las críticas de los autores arriba mencionados pueden servirnos para analizar y entender la gravedad de los reportes anuales, en los que encontramos la repetición sistemática de algunos de los eventos gestionados así como la infiltración de actividades del todo ajenas al presupuesto cultural.[15]
A pesar de las propuestas fallidas que el gobierno ha hecho para satisfacer las necesidades de los sujetos sociales, es notoria la distribución social y cultural que existe en la ciudad, así como la intervención del Estado, que sigue favoreciendo a unos cuantos y olvidando a muchos otros, a la gran mayoría. Los barrios periféricos son los más afectados por el sistema público: escuelas, transporte, empleos, infraestructura urbana, servicios (como iluminación y seguridad), la distribución de museos, etcétera. Lo mismo ocurre con la insuficiente oferta cultural disponible para la cantidad de personas que viven en las periferias de la ciudad, y que nos llevaría a pensar en la necesidad urgente de reformular las políticas públicas y culturales que se han manejado en los últimos años.
George Yúdice menciona dos ejes principales en los que la expansión del papel de la cultura y su legitimidad reaccionan como factor primario del funcionamiento del país, incluyendo los espacios marginados. Analiza, por un lado, desde una lógica capitalista, “el bajo presupuesto del apoyo monetario por parte del Estado”; por otro, refiere que “la cultura puede resolver las problemáticas que genera la globalización del país”.[16] Estas dos afirmaciones se pueden ejemplificar desde el estado en el que se encuentra la Ciudad de México: por un lado esa “lógica capitalista” que extravía y recorta de manera sistemática los recursos monetarios destinados a la cultura y, por otro, las prácticas culturales generadas desde estos espacios que llamo “alternativos” y que en sí mismos pueden ser considerados como respuestas a ese proceso global que los hizo surgir. Es por ello que también se puede considerar como “alternativa” la creación de nuevas ciudades y habitantes a partir de la diversidad cultural que nos rodea, desde el “derecho a la ciudad” planteado por David Harvey, al que nos referiremos en el siguiente apartado.
La formación de espacios culturales como un síntoma de los vacíos institucionales
Fuera de aquel discurso institucional que desarrolla una idea utópica de la Ciudad de México, la vida cotidiana de sus habitantes está llena de vivencias que exponen el incremento de conflictos en torno al uso del suelo en la metrópoli, del espacio público y de las prácticas que se van desarrollando en él. Es notorio que el lugar que habitamos carece de reglamentos, planes o sistemas de planificación urbana que ayuden a ordenar el caos que caracteriza a la urbe. Ante la falta de una reglamentación se manifiestan diversos conflictos y demandas entre la población y el espacio habitado.
La idea de una ciudad fragmentada ha sido muy utilizada en los estudios contemporáneos de la ciudad. Uno de estos análisis lo encontramos en Las reglas del desorden: Habitar la metrópoli, de Emilio Duhau y Ángela Giglia, que analizan el orden que se va formando detrás de ese “desorden” que se genera en una megaciudad. Este análisis expone la idea de que en una metrópoli como la Ciudad de México ya no es posible encontrar una organización, dado que los espacios están fragmentados y constituidos por circuitos específicos.
Los autores mencionan que ya no es posible encontrar un principio de unidad ni de equilibrio urbano y, por lo tanto, “la relación de cada uno con el espacio urbano sería fragmentaria, construida a partir de circuitos específicos, más o menos extendidos, pero múltiples y diferenciados”.[17] La pregunta que guía su investigación es la siguiente: ¿admitir la fragmentación de la ciudad implica que no existan claves interpretativas para el espacio urbano? Su respuesta es que sí existen esas claves dentro del desorden y que, a pesar de que haya fallas en la ciudad, se pueden crear diferentes dispositivos y lenguajes para seguir habitando una ciudad de caos.
Haciendo uso de la hipótesis de estos urbanistas como clave para el entendimiento y funcionamiento de la Ciudad de México, se propone esta formulación en torno a la creación y operación de espacios culturales en la periferia de la ciudad, entendiéndolos como una de las posibilidades desde donde la población sigue produciendo prácticas urbano-culturales dentro del desorden causado por la falla de las políticas culturales y la desigualdad existente.
Dada la ausencia del Estado para cubrir los servicios de la población, surgen las siguientes preguntas: ¿cómo se apropia la población de la idea del espacio para explorarlo y cubrir los vacíos que al gobierno no le interesan o no ha podido llenar? En específico, ¿cómo la población comienza a llenar el vacío cultural que el gobierno no se esfuerza por cubrir y satisfacer?
Siguiendo la premisa sobre la desigualdad social que existe en México como un índice sobre la distribución de la población, partiremos del significado de “ciudad” que desarrolla David Harvey, quien la define como “el intento más coherente, y en general más logrado, del hombre por rehacer el mundo en el que vive de acuerdo con sus deseos más profundos”.[18] Así, el autor considera que si la ciudad es el mundo creado por el hombre, también es el mundo en el que está, desde entonces, condenado a vivir.
El análisis de Harvey sobre “la ciudad que queremos”, así como la hipótesis de Emilio Duhau y Ángela Giglia sobre las claves que se crean para vivir en una ciudad de desorden, hacen reflexionar no solo sobre qué tipo de personas queremos ser, sino también sobre qué tipo de espacio queremos habitar y habilitar desde nuestras necesidades. Es por ello que se piensa en “el derecho a la ciudad” como una clave para entender las configuraciones espaciales que engloban las necesidades, los deseos y anhelos de los sujetos que la habitan. El derecho a la ciudad, “es un derecho a cambiar y reinventar la ciudad de acuerdo con nuestros deseos. Es, además, un derecho más colectivo que individual, ya que la reinvención de la ciudad depende inevitablemente del ejercicio de un poder colectivo sobre el proceso de urbanización”.[19]
Emilio Duhau menciona que, a pesar del desorden existente en la ciudad, “este no nos impide vivir en la metrópoli, disfrutar de ella y querer seguir viviendo en ella”.[20] Entonces, si queremos vivir y habitarla, también podemos pensar en transformarla; esto es, en formas de reinventar la ciudad que modifiquen, a su vez, la calidad del espacio en el que estamos, de acuerdo con necesidades tanto propias (individuales) como de otros (colectivas). Asimismo, nos ayuda a pensar no solo en el espacio en el que se “está”, sino en el espacio en el que se transita.
David Harvey nombra ciertas categorías que el ser humano necesita para su supervivencia: “comida, vivienda, servicios médicos, educación, servicios sociales y ambientales, bienes de consumo, oportunidades de diversión, distracciones vecinales y servicios de transporte”.[21] Pensar en ellas nos ayuda a reflexionar sobre la distribución de la riqueza en la Ciudad de México y en los espacios “desordenados” que la gente habita, así como en el espacio en el que se “está”, en el que se transita, y en el tiempo vivido por sus habitantes; es decir, las horas que gran parte de la población dedica a recorrer la capital para llegar a sus labores, los flujos de ese movimiento (de oriente al poniente o de norte-sur), etcétera.
No es mi intención detenerme en el análisis detallado de cada una de estas categorías, sino enunciarlas para poder pensar, de manera compleja, el conjunto de necesidades que deberían ser satisfechas por el gobierno o, en su defecto, procuradas por la comunidad para su propio bienestar, conformando finalmente lo que podríamos considerar una especie de pequeñas ciudades con servicios y oportunidades (económicas, sociales y culturales) para la población.
En este sentido, podemos entender a Cuajimalpa como un área con gran crecimiento y desarrollo gracias al establecimiento de empresas y corporativos, conjuntos habitacionales, centros comerciales, hospitales y universidades privadas que convierten este espacio en una zona conflictiva, un caos y desorden sujeto al alto tráfico vehicular de Santa Fe. La zona queda atrapada en un tipo de organización que pareciera estar hecha para satisfacer las necesidades de habitantes con alto poder adquisitivo.
El Chante de Todos
El centro cultural el Chante de Todos se ubica en el pueblo de San Mateo Tlaltenango, Cuajimalpa. Según datos del INEGI, el pueblo cuenta con una población aproximada de 14,430 habitantes.[22] Los principales medios de transporte son taxis comunitarios, peseros que comunican con la delegación, microbuses que trazan una ruta hacia Santa Fe, Tacubaya y Chapultepec y, por ende, con las líneas 1, 7 y 3 del Sistema de Transporte Colectivo Metro, puntos principales para muchos habitantes de la ciudad.[23] Por otra parte, el pueblo cuenta con tres escuelas públicas (kínder, primaria y secundaria),[24] canchas de fútbol, dos centros de abastecimiento de alimentos, la ruta del sistema de transporte RTP, además de otros sistemas de transportes informales, esto sin contar la variedad de escuelas privadas cercanas a la zona.
La mayoría de los asistentes, talleristas y fundadores de el Chante de Todos viven, estudian y trabajan en San Mateo Tlaltenango. Algunos de sus integrantes cuentan con estudios de licenciatura y maestría en diferentes áreas como Filosofía, Humanidades, Antropología y Comunicación; otros más concluyeron la educación básica (primaria o secundaria); otros trabajan dentro del pueblo y unos más son desempleados. Esta gran diversidad ayuda a que el centro cultural se mantenga en funcionamiento.[25]
En sus inicios, el espacio se ubicó en la casa de uno de los integrantes del colectivo, quien prestaba las instalaciones de manera gratuita para así ahorrar el pago de una renta. Actualmente, el Chante se encuentra en un terreno perteneciente a los ejidatarios del pueblo (sus habitantes), por lo que algunas veces comparten el espacio con la liga de fútbol de la comunidad. Es por ello que el colectivo sigue buscando un sitio en donde puedan instalarse con mejores condiciones para ampliar su biblioteca y generar otros proyectos.[26]
Las características expuestas sobre el Chante y el territorio dieron paso a la primera pregunta sobre el análisis de las prácticas culturales. ¿Por qué crear un espacio tan alejado y a quién iba dirigido? Sus respuestas apuntaron, reforzando nuestra hipótesis, a la ausencia de espacios institucionales o gubernamentales, para el disfrute de la población de la zona.
En julio del 2009 comenzamos a reunirnos con la idea de construir un espacio que fuera principalmente hecho de y para jóvenes, ya que no existían espacios para nosotros en donde se pudieran crear y difundir expresiones culturales como la danza, la literatura, el cine, la música, la educación, la comunidad, etcétera. Con el paso del tiempo nuestros objetivos cambiaron, lo que nos llevó a proponer otros proyectos para satisfacer las necesidades de nuestros visitantes.[27]
¿Cuál fue el plan para la gestión y el funcionamiento de este proyecto que pretende habilitar prácticas culturales en San Mateo Tlaltenango?
Mensualmente se realizan reuniones entre los integrantes del centro cultural y sus asistentes, que consisten en revisar propuestas sobre talleres, los cuales son propuestos por integrantes del colectivo o por personas que quieren unirse al proyecto; se hace la revisión de materiales como películas, libros, clases, entre otros. También se crea un calendario con la repartición de tareas y actividades, por ejemplo: quién abrirá el espacio, quién realizará la publicidad, la difusión, quiénes limpiarán el centro, cuáles son las convocatorias en las que podemos participar, etcétera.[28]
En las reuniones mensuales, los asistentes también toman la palabra para exponer otras temáticas vinculadas con problemas externos, como la limpieza e iluminación de calles, el arreglo de vías peatonales y del transporte público, el caos vial y la seguridad, por mencionar algunas.
Es aquí donde la misión del colectivo se duplica, ya que la idea original consistía en: “crear prácticas artísticas y culturales para el bien de la comunidad”, pero dichas prácticas no cubren las necesidades de todos los asistentes. El centro cultural y el colectivo mismo se convierten no solo en un agente de producción de talleres vinculados a diversas expresiones culturales, sino que también funcionan —y ellos mismos lo han integrado a su discurso— como un “portavoz de la comunidad para pedir resultados de trabajo a los funcionarios públicos”.[29] Estas acciones se verán reflejadas en el funcionamiento, los talleres, sus públicos y las pedagogías del espacio.
Uno de los puntos esenciales en las conversaciones mantenidas con el grupo fue la cuestión económica en relación con el mantenimiento del espacio, sus bienes, prácticas y las maneras de producirlas. En este sentido, las personas que conforman el centro cultural hablan de “una autonomía”, tanto ideológica como económica, que se justifica al no estar en colaboración directa con ninguna dependencia institucional.
Por otro lado, y en relación con la “autonomía económica” del centro, debemos apuntar que el colectivo participa en convocatorias de cine, literatura, cortometrajes, entre otras, lanzadas por diferentes organizaciones civiles o, incluso, por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México con el fin de obtener ganancias para la compra de materiales (como cámaras, proyectores para el cine, libros, pizarrones, etcétera) y seguir produciendo talleres.
Fue necesario detenerse en este punto para tratar de esclarecer la aparente paradoja generada entre la declaración de autonomía/independencia de los fundadores del centro y la recepción de dinero proveniente de convocatorias públicas. En este sentido, y a la luz de los resultados generados por este trabajo de investigación, entiendo que hablar de independencia o autonomía en relación con este tipo de espacios culturales periféricos no implica necesariamente no recibir ningún tipo de financiamiento proveniente de fondos institucionales o gubernamentales. La autonomía, más bien —y siguiendo el razonamiento de los propios fundadores de el Chante— se justifica a partir de la no dependencia ideológica y de la inexistencia de lazos políticos con órganos de gobierno o partidos político. En este sentido, el uso de recursos económicos obtenidos a través de concursos abiertos promovidos por organizaciones civiles o instituciones de gobierno no contradice la validez y la coherencia de la propuesta autogestiva y alternativa de el Chante.
En relación con el manejo de recursos económicos, resulta muy ilustrativo analizar cómo producen, gestionan, distribuyen y promocionan sus actividades:
La publicidad está “patrocinada” por los integrantes del colectivo; es decir, por ejemplo, don Javi, dueño de la papelería, imprime los folletos, boletos, carteles, hace copias y se distribuyen en la comunidad. El reparto se hace en equipos: algunos volantean, otros hacen la pizarra para escribir los horarios, unos más pegamos carteles en los postes de luz dentro de toda la comunidad, otros nos encargamos de las páginas de internet.[30]
La creación y oferta de prácticas y actividades incluye temas como la educación, la ecología, los talleres de oficios y el ocio. Algunos ejemplos específicos son talleres de cine, foros de lectura, aprendizaje de español e inglés, reforestación, reparación de bicicletas, taller de creación literaria y guion cinematográfico, clases de ajedrez, además de discusiones sobre cine, literatura y filosofía.[31] Estas estrategias planeadas por el Chante son una respuesta al abandono que sufre la comunidad por parte del Estado.
El tener actividades gratuitas dentro del Chante ha hecho que el número de sus visitantes se mantenga y aumente constantemente. Por ejemplo, Aldo Nava menciona en entrevista que el número mínimo de asistentes a un taller ha sido de tres personas y que el máximo podía llegar a treinta. Sus resultados aproximados apuntan a que pueden recibir hasta 110 usuarios al mes y un aproximado de 1,500 al año.[32]
Es interesante el concepto y la variedad de temas que se proponen dentro del espacio, ya que no solo se presentan filmes o lecturas para el ocio, sino que también se intenta explorar y fomentar otras temáticas actuales como la violencia de género, la diversidad sexual, los roles de género en la sociedad y la desigualdad social y política. Estas discusiones exploran temas delicados para algunas personas en la sociedad, pero que son parte de esta iniciativa del colectivo para concientizar, sensibilizar y acercarse, por medio del cine o la lectura, a la población en general.
Los principales asistentes de El Chante siguen estudiando y otros se dedican a trabajar dentro y fuera de la comunidad: amas de casa, albañiles, trabajadoras domésticas, choferes, estudiantes, algunos desempleados. Otros administran negocios familiares como tiendas de abarrotes, papelerías; otros más imparten clases en educación básica, media superior y superior, etcétera.[33]
Entre los testimonios recabados en las entrevistas se pueden identificar variables comunes que sobresalen de sus experiencias como públicos, entre ellas: la comodidad, la gratuidad de los servicios, la cercanía del espacio, así como la libertad de ser y estar en el lugar.
Vengo al cine aquí, junto con mi novia, porque pasan películas buenas y son gratis. (Martín, 26 años, empleado en tienda de autoservicios).
A mis hijos les gusta venir los domingos cuando hay pelis para niños. (Verónica, 34 años, ama de casa).
La verdad, visito el Chante porque no me gusta la gente del centro comercial [Santa Fe]: todo es muy caro y todas las películas las tienen en inglés y en salas modernas. (Bety, 22 años).
Reflexionar sobre el funcionamiento, los talleres y sus públicos ayuda a pensar en cómo el centro ha logrado crear un espacio dedicado a sus visitantes, en donde estos se sienten cómodos y libres. Exponer estas reflexiones sobre los públicos también ayuda a pensar en la forma en que el espacio estudiado se ha apropiado de los estudios institucionales[34] para replantearlos y ponerlos en práctica desde el lugar donde habitan.
Siguiendo a Jacques Rancière, considero que el Chante de Todos propone formas potenciales de “emancipación” sostenidas en propuestas educativas o de formación, que permiten a los públicos y usuarios del centro decidir libremente sobre la utilidad y aprovechamiento de las actividades gestionadas en el espacio.
Los estudios de Rancière, interesado en la libertad de aprendizaje y la emancipación intelectual del individuo, así como el uso de sus teorías acotadas a un caso en particular, ayudan a pensar ese actuar de los agentes culturales sobre un espacio en específico. Lejos de presentar este estudio sobre un solo espacio como un intento por generalizar, este trabajo pretende arrojar luz sobre una experiencia en particular con la intención de que este caso pudiera servirnos, en un futuro, para seguir analizando otros espacios y otras prácticas culturales generadas desde la periferia.
En El maestro ignorante,[35] Rancière expuso, por medio de la historia del profesor Joseph Jacotot, la teoría que afirma que un ignorante podía enseñarles a otros ignorantes aquello que él mismo ignoraba.[36] A partir de dicha hipótesis, Rancière proclamaba la igualdad entre los individuos y exponía los principios de “la emancipación intelectual”. La finalidad de su investigación se centraba en el estudio y los procesos educativos en las escuelas, pero ¿podría utilizarse su sistema emancipador en otros casos de estudio en espacios independientes como el Chante de Todos?
En otras obras,[37] Rancière reflexiona sobre la emancipación por medio del ejemplo del espectador emancipado desde el teatro. El filósofo menciona que “no hay teatro sin espectador”. Ser espectador, en esencia, es un mal: “en primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre”.[38] Dejemos claro que el espectador que menciona el filósofo es un espectador de las artes vivas como el teatro, la danza, el performance y otras que ponen al cuerpo en acción ante un público reunido. Si tomáramos la propuesta del espectador activo en relación con nuestro caso de estudio (el Chante como centro cultural de la periferia), podríamos también pensar en los alcances que la propuesta de la emancipación, unida a la generación de conocimiento desde lo “no sabido” (desde la ignorancia), tendrían en el análisis del público que nos ocupa.
Si bien las situaciones, contextos y variables son diferentes, lo esencial en la teoría de Rancière es explorar la idea sobre el aprendizaje y la emancipación por medio de la libertad, desde el alumno y el maestro o desde el sujeto como espectador.
Situando la teoría de Rancière en lo que concierne a los grupos de usuarios generados en el Chante y sus actividades, podemos apuntar ciertos paradigmas sobre el consumo cultural en el centro. Por un lado, hay individuos que asisten a las actividades para generar ciertas comunicaciones y experiencias sensoriales y sociales; por otra parte, hay otros asistentes que acuden por intereses profesionales o de generación de nuevos conocimientos, es decir, asisten con el afán de aprender a usar herramientas que le faciliten la entrada a un nivel superior en sus actividades laborales o simplemente poder generar sus propias ideas para el acceso a la educación.
Las entrevistas realizadas en el espacio estudiado arrojaron como resultado que sus asistentes, en su mayoría, saben y entienden que quieren aprender más. Con las prácticas creadas en el Chante, considero que las herramientas destinadas a sus asistentes están dirigidas a “dejar de ser un espectador y convertirse en agentes de prácticas individuales o colectivas”:[39] aprender por sus propios medios para llenar vacíos, ya no solo artísticos y culturales, sino ausencias en lo referente a la educación o la economía que no son cubiertas por otras instancias como el sistema escolar, laboral, cultural, etcétera.
Conclusiones
La realización de esta investigación estuvo acompañada durante los últimos tres años por una búsqueda de espacios culturales en la periferia de la ciudad. Entre las primeras inquietudes aparecían tanto la necesidad de exponer y explorar otros territorios (ajenos o, más bien, lejanos a la lógica centralista del espacio urbano) como la importancia de estudiar y visibilizar el manejo de los recursos desde las instituciones gubernamentales. De manera inmediata, estas inquietudes fueron completadas por la necesidad de analizar también ciertas prácticas culturales producidas de manera “independiente” por parte de actores localizados fuera de las zonas de mayor actividad cultural financiada con recursos públicos y privados.
Recordar los ejemplos nombrados sobre las prácticas culturales gestionadas en los últimos diez años ayudó a pensar en la mercantilización de la producción cultural en el país, es decir, qué pasa con los lugares “marginados” que no son tomados en cuenta para comerciar con la cultura. ¿Acaso estos lugares están condenados a no ser parte de la agenda del Estado y de las industrias culturales? ¿Qué pasa con la selección de actividades y las estrategias para comunicar la cartelera cultural a toda la población? Estas preguntas hacen pensar aun más en la creación de otros sistemas y formas de habitar los espacios con el fin de visibilizar, crear y reforzar la identidad de la zona habitada y de su comunidad, lo que pone en práctica ese “derecho a la ciudad” que todos tenemos.
El nacimiento de espacios culturales desde una concepción “independiente” trae consigo no solo una transformación del espacio, sino también una apropiación desde el “derecho a la ciudad”, en la que se invita a la población a convertirse en espectadores y usuarios activos (y con ello, también emancipados) que reclamen los espacios para crear nuevas formas de aprendizaje y productividad.
Entonces, la pregunta es si el centro cultural y sus administradores fungen como promotores de la “emancipación” dentro del espacio y entre sus habitantes. Esta investigación apunta a una respuesta afirmativa, ya que el usuario y el centro cultural crean sus propios procesos emancipadores en tanto a sus posibilidades y anhelos. Es decir, por un lado, la idea de independencia del centro cultural hace que sea un espacio emancipado de lo “institucional”; por otro, el usuario es quien decide el valor y uso asignado a esa autonomía de acuerdo con sus propias necesidades, que pueden incluir la libertad de decidir cómo llenar vacíos y tener herramientas que ayuden a su bienestar social, al ocio, en el ámbito educativo, económico o respecto de otras necesidades propias o colectivas.
La información recabada sobre los objetivos del centro cultural, por medio de sus actividades y contenidos, nos ayudó a entender que otro de los fines que busca el Chante es visibilizar y sensibilizar a los habitantes de la zona acerca de problemáticas tales como la diversidad sexual, la violencia, los roles de género, la educación sexual y otros temas que la educación pública no ha logrado cubrir.
Con todo esto, podemos concluir que esta investigación pretendió visibilizar una experiencia muy concreta, un caso de estudio particular que, no obstante, puede ser utilizado para, en un futuro, continuar el análisis de otros espacios y prácticas culturales generadas desde la periferia o desde otros sitios donde exista una ausencia del Estado. De este modo, pensamos que este ejemplo puede ser tomado como un caso que ayuda para explicar las problemáticas expuestas en la investigación.
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Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Ariel Dilon (trad.). Manantial, Buenos Aires, 2010.
—. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Nuria Estrach (trad.). Editorial Laerte, Barcelona, 2003.
Toledo, Francisco, Enrique Florescano, et al. (coords). Cultura mexicana: Revisión y prospectiva. Taurus, Ciudad de México, 2008.
Yúdice, George. El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global. Gedisa, Barcelona, 2002.
[1] Alejandro Aura, “La cultura como dimensión central del desarrollo”, en Políticas culturales en la Ciudad de México 1997-2005, Benjamín González (comp.), Ediciones Basurero, México, 2006, pp. 15-19.
[2] Cuarto Informe de Gobierno, disponible en: www.cdmx.gob.mx/storage/app/uploads/public/57d/b06/69e/ 57db0669e5b3a051602519.pdf Fecha de consulta: 10 de diciembre de 2017.
[3] Otros espacios culturales mencionados en cada informe de gobierno, desde el año 2000 a la fecha, son el Centro Cultural José Martí, ubicado en la Alameda Central; el Centro Cultural Xavier Villaurrutia, en la Glorieta del metro Insurgentes; así como el Centro Cultural Ollin Yoliztli, ubicado en Periférico Sur. Estos espacios fueron creados antes de 1997 y siguen dando servicio hasta el día de hoy.
[4] Página principal de la Red de Faros de la Ciudad de México, disponible en: http://reddefaros.com/historia/ Fecha de consulta: 20 de febrero de 2018.
[5] Página Oficial del Sistema de Información Cultural. Disponible en: http://sic.gob.mx/index.php Fecha de consulta: 11 de marzo del 2018.
[6] Emilio Pradilla Cobos, “Zona Metropolitana del Valle de México: Megaciudad sin proyecto”, Revista UVA, La ciudad Iberoamericana más allá de la cuadricula, nº 9, 2018, pp. 96-97.
[7] Cfr. María Moreno Carrasco, “Cultura global a la venta: vivienda, imágenes sociales y marketing en Santa Fe, Ciudad de México”, en Pensar lo contemporáneo: de la cultura situada a la convergencia tecnológica, Miguel Ángel Aguilar (comp), Anthropos, Ciudad de México, 2009.
[8] Eduardo Nivón Bolán, “Política cultural en el Distrito Federal ante el nuevo gobierno”, en Revista Mexicana de Sociología, vol. 62, nº 2, abril-junio 2000, pp. 193-213.
[9] Estos enunciados se refieren a las declaraciones de la Presidencia de la República sobre la creación de reformas impulsadas por el presidente Enrique Peña Nieto. Disponible en: www.gob.mx/presidencia/articulos/cuales-son-las-reformas-impulsadas-por-el-presidente-enrique-pena-nieto Fecha de consulta: el 20 de agosto de 2017.
[10] Tercer Informe de Gobierno 2009, Anexo Delegacional. Delegación Cuajimalpa. Disponible en: www.transparencia.df.gob.mx/work/sites/vut/resources/LocalContent/2957/1/2AnexoDele.pdf Fecha de consulta: el 16 de diciembre del 2017.
[11] Primer Informe de Labores del Gobierno del Distrito Federal 2012-2013. Disponible en: www.cultura.cdmx.gob.mx/storage/app/uploads/public/57a/a6a/135/57aa6a1351c94993203315.pdf p. 17
[12] Cuarto Informe de Gobierno 2017, Anexo Delegacional. Delegación Cuajimalpa. Disponible en: www.cdmx.gob.mx/storage/app/uploads/public/57d/a48/f8a/57da48f8a3019463835471.pdf Fecha de consulta: 10 de marzo de 2018.
[13] Francisco Toledo, Enrique Florescano, et al. (coords.), Cultura mexicana: Revisión y prospectiva, Taurus, México, , 2008, p. 21.
[14] Ibid., pp. 21-22.
[15] Me refiero, por ejemplo, a “la instalación de una casa de terror en la Delegación Cuajimalpa, una rampa de hielo, un árbol monumental, variados shows de payasos, juegos mecánicos, detección de VIH, deportes, etc.”.
[16] George Yúdice, El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002, pp. 25-27.
[17] Emilio Duhau y Ángela Giglia, Las reglas del desorden, Siglo XXI Editores-UAM, México, 2008, p. 13.
[18] David Harvey, Ciudades Rebeldes: Del derecho de la ciudad a la revolución urbana, Akal, Madrid, 2013, p. 20.
[19] Ibid.
[20] E. Duhau y Á. Giglia, op. cit., p. 12.
[21] David Harvey, op. cit., p. 22.
[22] Página Oficial del Instituto Nacional de Estadística y Geografía. Disponible en www.sideso.cdmx.gob.mx/documentos/ut/CUJ_04-031-1_C.pdf Fecha de consulta:11 de septiembre de 2017.
[23] Véase la página oficial del Sistema de Movilidad de la CDMX. Disponible en: www.sm1.cdmx.gob.mx/red-de-rutas o el proyecto VíaDF, sitio electrónico hecho por internautas para el uso público, disponible en: https://viadf.mx/directorio/ciudad-de-mexico/cuajimalpa-de-morelos/pueblo-san-mateo-tlaltenango
[24] Véase el directorio de escuelas públicas en la página oficial de la Secretaría de Educación Pública. Disponible en www2.sepdf.gob.mx/directorio_escuelas_gbmx/cct_lista.jsp?numeroderegistros_string=10&numero_pagina=0&nivel_cct=null&delegacion=null&turno_cct=null&TipoConsulta=2&busqueda=SAN%20MATEO%20TLALTENANGO
[25] Datos extraídos de la entrevista realizada a Aldo Nava y Mariana Gutiérrez, integrantes y talleristas del colectivo, el 2 de octubre del 2017, en el Chante de Todos.
[26] Datos obtenidos en la entrevista realizada a Mariana Gutiérrez, Aldo Nava y don Javi, miembros del colectivo, el día 7 de octubre del 2017, en el Chante de Todos.
[27] Entrevista realizada a Mariana Gutiérrez, fundadora del colectivo, el 7 de octubre de 2017, en el Chante de Todos.
[28] Entrevista realizada a Mariana Gutiérrez, el 30 de septiembre de 2017, en el Chante de Todos. Dentro de la entrevista también se mencionó lo siguiente: “para el estudio del público surgen preguntas referentes a los gustos, a la asistencia de la comunidad: quiénes asisten, qué actividades les gustan e interesan más y qué experiencias y mensajes se transmiten dentro y fuera del recinto. Una especie de motivación al asistente para despertar un interés y seguir con estas prácticas para generar más impacto en ellos”.
[29] Entrevista realizada a Aldo Nava y Mariana Gutiérrez, miembros del colectivo, 7 de octubre de 2017, en el Chante de Todos.
[30] Entrevista realizada a Aldo Nava, miembro del colectivo, 7 de octubre de 2017, en el Chante de Todos.
[31] Datos extraídos de la entrevista a Aldo Nava, miembro del colectivo, 15 de septiembre de 2017, en el Chante de Todos.
[32] Entrevista realizada a Aldo Nava, miembro del colectivo, 15 de abril de 2018, en el Chante de Todos.
[33] Datos extraídos de la entrevista realizada a Aldo Nava y Mariana Gutiérrez, op.cit.
[34] Me refiero a las aportaciones sobre el estudio de públicos en la ciudad —desde la antropología social y la sociología de la cultura— de Graciela Schmilchuk y Néstor García Canclini. Es conveniente nombrarlos ya que, a pesar de haber sido utilizados para la investigación, se decidió dejarlos fuera porque considero que el contexto de el Chante no es equiparable al contexto de museos institucionales, públicos o privados. Cfr. N. García Canclini, Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, Ciudad de México, 2005; y Diferentes, desiguales y desconectados, Gedisa, Ciudad de México, 2006.
[35] Jacques Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Nuria Estrach (trad.), Editorial Laerte, Barcelona, 2003.
[36] El ejercicio consistía en leer un libro en otro idioma que nadie conocía, incluyendo el propio maestro.
[37] Jacques Rancière. El espectador emancipado, Ariel Dilon (trad.), Manantial, Buenos Aires, 2010.
[38] Ibid., p. 10.
[39] Ibid., p. 15.
