Los mapas invisibles del lugar

Durante los últimos diez años, mi trabajo se ha centrado en el espacio público, el paisaje y las comunidades, aunque no se ha mantenido estable durante ese tiempo, pues la práctica misma del arte introdujo cambios. La teoría y la práctica crecen juntas.

Los primeros acercamientos al tema vinieron por un interés en el paisaje y en cómo la identidad está, de alguna manera, determinada por el territorio. Me preguntaba cómo podíamos ir más allá, mostrar las contradicciones y dibujar lo que entendí que configuraban “los mapas invisibles del lugar”.

En la práctica entendí que necesitamos formas de lectura del lugar que incluyan otras perspectivas, que entiendan el lugar como algo no fijo y múltiple. Por ello, mis primeros proyectos incluyeron intervenciones que usaban dispositivos, a los que llamé “objetos de interpretación espacial”. La finalidad de estos objetos no acababa en ellos, sino que se extendía a su capacidad para generar una relación, para traducir o, por lo menos, para acercarse a aquello que no era visible.

Tenían una intención no monumental. Es más: querían ser lo opuesto al monumento. Querían ser cambiados por el uso, querían ser movidos, querían ser una herramienta que sirviera para mostrar formas de usar y vivir el lugar. El modo en que estos objetos han cambiado a lo largo del tiempo muestra los diferentes enfoques del problema.

En los primeros trabajos, como Travesía de Vigo (Fig. 1) o Qué facer coas nosas prazas? (Fig. 2), usé bancos como dispositivos; eran móviles y en su superficie tenían pegada una imagen del lugar donde iban a ser colocados. Por eso, cuando se movieron, el orden del lugar también se transformó. La llamada a actuar, el sentirse interpelado a hablar sobre el lugar —hecho que se observa en el movimiento de los bancos— provino del conocimiento del lugar. No hubo ninguna convocatoria. Los habitantes se sintieron llamados a actuar. Poco a poco, los actos y las palabras llegaron a construir uno de los posibles mapas invisibles.

 

Nos Camiños (Fig. 3) y The Displacing Center (Fig. 8) también utilizaron la instalación específica en el lugar como punto de partida. Sin embargo, en estos dos casos la forma de relacionar el lugar, de contarlo, era el objetivo principal.

En Nos Camiños instalé una maqueta de trabajo en el solar, frente a la entrada de una antigua fábrica de porcelana en Vigo que, después, se trasladó al estacionamiento y luego al jardín de la asociación de vecinos. En la pieza no había nombres ni menciones espaciales concretas, a excepción de una referencia esquemática de la antigua fábrica. Sin embargo, los discursos afloraron a su alrededor: la maqueta sirvió como vehículo para que la gente hablara (Fig. 4), a veces con nostalgia por la fábrica y su viabilidad económica, otras con la intención de ajustar la maqueta a la realidad actual, otras más evocando los conflictos que vivió la zona.

La maqueta, como representación, construía otras representaciones simbólicas y discursos: era una puesta en escena de un lugar de encuentro que se constituía como punto de reunión para diferentes visiones en torno a un referente simbólico. En palabras de María Lois:

Las paradojas y las diferentes narrativas alrededor de la vertebración del barrio en torno a la fábrica y su impacto se evidenciaban en un contexto de deslocalización de la localización. La heterogeneidad de líneas discursivas superpuestas a dos símbolos fácilmente identificables, el río y la fábrica, superaba la posibilidad de una única representación, y acentuaba el valor de la intervención como generadora de diferentes imaginarios abiertos en torno a una representación cerrada. La maqueta se volvía un medio.[1]

Había una voz polifónica que decía qué era, qué es el lugar. Las diferentes voces escuchadas en torno a la maqueta se juntaron en la presentación final: tres videos en los que las diferentes voces se suturan en tres relatos (Fig. 5), la maqueta con todas las propuestas de los vecinos y una caja de luz que muestra las dos formas principales de entender este lugar (Fig. 6). Visto desde adentro, desde el conocimiento del lugar, este se representa por una cascada, descubierta como lugar local secreto y representada en la obra por una proyección (Fig. 7). Desde afuera —la imagen accesible a todo el que circula por las calles públicas oficiales— se pueden ver las ruinas, el contraplano de la cascada, mostrada en la otra cara de la caja de luz.

De manera similar, en The Displacing Center (Fig. 8) utilicé una plataforma-escalera para dirigirme al lugar. En este caso, el objeto hablaba de una forma de construir el paisaje, una tradición que proviene del romanticismo y entiende la construcción como algo naturalizado. Estamos acostumbrados a ver nuestros paisajes como naturales y nos olvidamos de que incluso en la naturaleza de los espacios públicos hay una construcción, una forma más o menos rígida de comportarse. Aquí, además, abordé la idea de Este y Oeste (y su régimen económico y sociopolítico) en Berlín: la plataforma-escalera habla de las antiguas plataformas que la gente usaba para comunicarse con el otro lado.

Esta plataforma-escalera abría no solo las posibilidades de hablar sobre el lugar, sino también de mirar el lugar propio desde un (otro) punto de vista. En la medida en que los transeúntes sugerían nuevos lugares para poner la escalera (la correcta, desde su propio punto de vista), no pretendía imponer un todo ordenado bajo el que cupiera “Berlín”, sino apenas mostrar algunos elementos característicos que identificamos bajo la etiqueta de “berlinés”. Un dispositivo parcial, asentado en la capital del Reich (dividida después en dos capitales de dos Alemanias de dos Europas) que buscaba habilitar perspectivas.[2]

La forma y las historias encontradas no son las correctas o las únicas, sino el paisaje visible y sus múltiples voces que se contextualizan entre sí. Tal es el caso de la escultura parlante, encarnada por mí y que devuelve las palabras al lugar en The Displacing Center (Fig. 9).

En trabajos posteriores persiste mi interés por hacer visible la forma en que se construyen las historias (His[her]_story) sobre los lugares. La fase de investigación y el trabajo con las comunidades han cambiado, pero sigue habiendo un objeto de interpretación —que puede no ser físico— para intermediar. Por ejemplo, este objeto en Castillete fue la relectura crítica de una representación establecida: el relato sobre el pasado obrero que ya se había desplegado en el museo regional.

Por otra parte, también persiste la visibilización del punto de vista detrás del trabajo, que se materializa, por ejemplo, con mi voz doblando el video de O río, a terra, a fábrica y muestra literalmente que siempre hablamos por otros cuando trabajamos con comunidades, porque cortamos y pegamos, descontextualizamos… Algo similar sucede en Castillete, donde el montaje de audio materializa la voz en un collage.

Por último, quisiera hablar de la importancia de la traducción entre lo que sucede en el espacio público y su relato posterior, en su dispositivo de sala o en una publicación.

Con Rotterdamweg (Fig. 10) empecé una serie de intervenciones de sitio específico, dibujando en el suelo textos relacionados con ciertos acontecimientos que habían sucedido en los lugares elegidos. Todas las historias tenían a una mujer o a un grupo de mujeres como protagonistas, por lo que escribí la palabra FEMINISMS. Quería referirme a historias que no eran las oficiales, las visibles, para ver el lugar desde otro punto de vista. Dejé una tiza en cada una de las ubicaciones para que, si alguien quisiera, pudiera responder a las frases. Después de unas semanas de trabajo en las que visité el lugar, hice un póster por ubicación con imágenes de los cambios que encontré. Cada imagen llevaba un pequeño texto que contaba lo que había sucedido mientras se desarrollaba la intervención: cómo había cambiado el dibujo, la gente, el lugar (Fig. 11). Lo escribí desde mi punto de vista, acentuando mi posición de extranjera, que me hacía posible ver las memorias desde afuera, relacionar diferentes hechos y tiempos, y actualizar algunas de las capas del lugar. El proyecto intentaba hacer visible no solo quién está interrogando al espacio, sino también desde qué punto de vista, pues sabemos que no es posible hablar en general.

Como mencioné arriba, una de las cosas que me ha preocupado especialmente es que mi propio punto de vista sobre las cosas siempre fuera visible. No pretendo ser universal, transparente, neutral. Los objetos de interpretación espacial hablan sobre el lugar, quieren comenzar un diálogo. Pero suponen también una afirmación sobre el lugar, un inicio de la conversación.

Este proceso no me ha llevado a encontrar una solución para entender mejor lo visible y mostrar esas otras cuestiones que no suelen estar representadas, pero sí me ha permitido acercarme a esas otras leyes que organizan el lugar, a estas otras historias que lo describen. El proceso artístico, el trabajo, se constituye como lugar de investigación.

 

[1] María Lois, El medio, el fin, la eficacia… el arte y el sentido de lo cotidiano (folleto de la exposición), 2007.

[2] Heriberto Cairo, “Displacing Centers”, en Materiales Escritos, fanzine, 2011.