Participación extrema

Más allá de ser amable[1]

Barbara Steiner

 

Intereses y agendas en conflicto

El parque Superkilen es parte de un proyecto más grande de desarrollo urbano para Nørrebro, un barrio étnica y socialmente diverso de Copenhague, Dinamarca, y con ideas muy diferentes en lo que respecta a la coexistencia social.

Existen numerosas asunciones, clasificaciones y nociones que la prensa y los medios alimentan con respecto a qué significa vivir en Nørrebro. Algunos lugares comunes son, entre otros, la “fealdad” de Nørrebro, su pobreza y latente vulnerabilidad a conflictos sociales, pero también su vivacidad, espíritu cívico y resistencia a la autoridad.

Ciertamente, las expectativas de qué necesita Nørrebro difieren de acuerdo a la posición e intereses de los respectivos protagonistas. Por una parte, el Consejo Municipal de Copenhague busca desarrollar el potencial del área en consonancia con su estrategia de vida urbana, la cual se enfoca en tres aspectos: más vida urbana para todos, más personas que caminen más, y más personas que se queden por más tiempo (sin perder de vista la especificidad de Nørrebro). Por otra parte, Realdania —una fundación privada que tiene participación en numerosos proyectos de renovación y espacio público en Dinamarca— pone por delante su agenda filantrópica. Como en muchos otros casos, la fundación privada busca colaborar con las municipalidades y otros órganos públicos. Con sus proyectos, la fundación quiere asumir responsabilidad social y “compartir la responsabilidad” en igual medida.

Además de estos dos actores principales, es posible encontrar grupos bien ­articulados de ciudadanos que exigen “más verde”, “menos ruido” y “más cuidado” a las autoridades, así como movimientos comunitarios que se involucran directamente en proyectos locales; estos últimos, en particular, se sienten completamente bloqueados por los oficiales de la ciudad. Finalmente, no deberíamos olvidar a los grupos e individuos que nunca alzan la voz, que se mantienen en silencio y nunca asisten a las reuniones de planeación o los debates públicos.

En pocas palabras, la ­situación en Nørrebro —como en muchas otras ciudades de la actualidad— se puede describir como una red de relaciones altamente complejas, una mezcla de intereses personales y reivindicaciones, y de objetivos políticos, económicos, sociales y culturales. De hecho, algunos residentes no quieren que cambie nada: valoran el bajo costo de vida, las redes informales de socialización y los nichos sociales, todo lo cual permite modos de vida más allá de los modelos generalmente aceptados, mientras que otros esperan estándares de vida más altos y mejores servicios. Por lo demás, las aspiraciones de los líderes políticos locales y los urbanistas de aumentar el estándar de vida para los residentes de Nørrebro se traducen en intentos para incrementar el atractivo de este distrito como un todo para “los residentes de Nørrebro que aún no lo son”.

 

Cambios en la concepción de los espacios públicos y las nociones de lo público

Si miramos la concepción del espacio público y las nociones que lo rodean y conforman, las cosas han cambiado considerablemente: ni la concepción alguna vez idealista del espacio público —concebido por iguales como una esfera para iguales— aplica ya, ni la planeación autoritaria parece ser legítima en la actualidad. Como resultado, los puntos de vista se multiplican y crece el desacuerdo. Las autoridades municipales, los comités de planeación, los empresarios, las asociaciones de vivienda y los residentes frecuentemente son incapaces de llegar a un acuerdo entre ellos, o incluso al interior de los grupos mismos. A pesar de que se podría aplaudir el hecho de que la vinculación ciudadana y la alegría durante los debates hayan incrementado, han surgido enormes ­expectativas en términos de qué pueden hacer los proyectos públicos y qué deben hacer para quién. Por lo tanto, parece menos sorprendente que la planeación urbana intente tomar en cuenta la multiplicidad de opiniones y expectativas. En el mejor de los escenarios, los aspectos artísticos, socioculturales y políticos convergen: la vida pública deberá mejorarse, agregársele valor y se deberá buscar una política de imagen particular.

En retrospectiva, cada uno de estos aspectos ha dominado individualmente el discurso y contradiscurso en los proyectos en el espacio público: en la década de los setenta, el enfoque recaía en la vida pública per se; en la década siguiente —al menos en Occidente— recayó en las políticas de la imagen, y en la década de los noventa en el empoderamiento personal. En la actualidad hay un empuje por combinar todos estos aspectos.

Esto sucede con el trasfondo de una enorme perforación económica del espacio público, lo que resulta en nuevas exigencias de “negocios y capital”. El espacio urbano debe hacerse atractivo como ubicación para el ­consumo y la experiencia, además de destacarse entre otras ciudades a fin de ser capaz de sobrevivir en la competencia global. Al ­operar fuera de esta lógica, las comunidades compiten por las mentes más brillantes y la fuerza laboral mejor calificada, mientras que los menos experimentados y competentes son cada vez más excluidos. Cuando se ­transfiere lo anterior a la situación en Nørrebro y Superkilen, tal percepción y experiencia conducen, sin duda, a una intensa sospecha y sugieren también una posible complicidad, ya sea con la identidad de marca de la ciudad, la política de imagen e intereses privados (corporativos), entre otros, incluso si estos temores son infundados.

Desde hace algunos años, arquitectos, paisajistas y artistas han sido invitados a diseñar juntos espacios públicos y semipúblicos, además de encontrar soluciones para la participación y la inclusión. En contraste con décadas pasadas, las disciplinas están estrechamente vinculadas desde el inicio, y no siempre de manera voluntaria. Los proyectos en el espacio público se han vuelto increíblemente complejos, al abarcar desde la convocatoria para recibir propuestas hasta la realización, desde procesos de coordinación internos y externos hasta la administración de (grandes) presupuestos. Con mucha frecuencia, las convocatorias exigían que se consideraran grupos “mixtos”, como también afirma Bjarke Ingels, director del despacho de arquitectura BIG, en sus textos. Obviamente, una única profesión ya no puede abarcar todas las expectativas y requisitos. Sin embargo, lo que podría sonar prometedor en términos de enfoques multi, inter y transdisciplinarios, requiere una mayor disposición de los colaboradores para negociar las varias preocupaciones, además de una alta capacidad de respuesta. Para complicar más las cosas, el papel del arte y su aceptación pública ha cambiado de una posición marginal a una ampliamente aceptada, lo que deriva en estrechas colaboraciones entre el arte y el sector privado, así como en un poderoso crecimiento en los mercados creativos y de arte.

Esta situación —en principio, satisfactoria— libera al arte y a los artistas de sus anteriores nichos, pero revela claramente dependencias políticas y económicas, y da pie a preguntas urgentes de complicidad y —todavía más importante— a la pregunta de las posibilidades de la práctica artística crítica. El viejo antagonismo al dominio económico y al capitalismo, que por mucho tiempo inspiró a numerosos artistas a entrar en una relación de oposición, ha abierto el camino a procesos de integración altamente complejos, aunque no siempre visibles. En contraste con el arte, la fricción con las estructuras capitalistas y la afirmación que confieren han sido, después de todo, partes constitutivas del desarrollo de la arquitectura y el diseño, de la mano del desarrollo industrial. La pregunta de si uno se vuelve cómplice, ya sea de forma voluntaria o no, y qué oportunidades quedan abiertas a la crítica, es tan vieja como la historia de la arquitectura y el diseño mismos. En el campo de las Bellas Artes, sin embargo, la posibilidad de ser cómplice era algo a lo que uno se debía acostumbrar.

 

El inicio de Superkilen

Esta situación, brevemente descrita aquí, formó el punto de partida para BIG, Topotek 1 y SUPERFLEX. La concepción que el grupo tenía para Superkilen responde a la situación de que las actividades en el espacio público están sobrecargadas de expectativas, en ocasiones contradictorias. “Este proyecto giraba en torno a la integración; fue unos seis meses después de las protestas, después de la crisis por la caricatura de Mahoma. Estaba muy presente en este vecindario, y la gente en Dinamarca estaba sufriendo un poco por la ambigüedad de tener que ser tolerantes”, afirma Bjarke Ingels de BIG. De acuerdo con Martin Rein-Cano de Topotek 1, el brief era simplemente: “Ocúpense del asunto de la migración en este barrio. ¿Pueden mejorar esta situación de alguna manera?”. Enfatizó que el tema original, la migración, no había sido idea del equipo del proyecto, pero el grupo estaba interesado en “tomarlo muy seriamente, casi literalmente”.

De hecho, a primera vista el concepto es increíblemente simple: 108 objetos y 11 árboles de todo el mundo pueblan un espacio urbano con forma de cuña. Esta cuña se estructura a lo largo de tres zonas espaciales. “Cuando miramos el mapa topográfico, de alguna manera ya había tres partes. Solo las transformamos en la Plaza Roja, el Mercado Negro y el Parque Verde”, dice Ingels. Los objetos, usuales en numerosas ciudades —como botes de basura, bancas, alcantarillas, rejillas para bicicletas, aparatos de ejercicio y juegos fijos, alumbrado público para anuncios publicitarios, paradas de autobús, una fuente e incluso esculturas— fueron seleccionados por los habitantes de Nørrebro, provenientes de contextos culturales muy diferentes. La idea de que el equipo del proyecto “no tendría que diseñar nada [porque] la gente recomendaría objetos interesantes de todo el mundo” sugería un proyecto “fácil de hacer”. En retrospectiva, Ingels admite: “En última instancia, había una enorme cantidad de trabajo por hacer”.

 

Colores, usos y funciones

Al mirar con más atención los colores y objetos, es posible notar que se relacionan cuidadosamente. Coordinados en una paleta de rojo, negro y verde, los objetos y árboles se incorporan en el área respectiva, lo que sirve “como una especie de fondo para los objetos que recopilamos de distintos lugares”, como afirma Jakob Fenger de SUPERFLEX. En la Plaza Roja, varios tonos de la superficie compaginan con los árboles de maple rojo, mientras que los colores preponderantes de la parte negra son el negro y el gris, un concepto que incluso los cedros y las palmas siguen.

Los colores, sin embargo, no solo juegan un papel importante en términos de consideraciones estéticas: a primera vista, dan forma y definen el espacio. “Realmente se necesita algo que conecte fuertemente a los objetos con el barrio, pues a nivel del ojo todo parece flotar. No se tiene una frontera, las cosas fácilmente podrían irse flotando. Creo que uno necesita algo para integrar todo y que permita decir ‘esto es Superkilen’”, afirma Tina Saaby, la arquitecta de la ciudad.

Por otra parte, los colores definen la identidad de las tres áreas, que sugieren diferentes usos y funciones. Concebida desde un inicio como una zona de actividades, la Plaza Roja se ha convertido en un área increíblemente concurrida, con fiestas y eventos musicales casi todos los días. El Mercado Negro, que se proyectara como una “sala de estar urbana”, funge como un espacio para pasar el rato, como pasarela y punto de encuentro de moda. Por su parte, el Parque Verde —que se planeó para ser “tan verde como fuera posible”— sugiere actividades de ocio, como montar en bicicleta, los juegos de pelota y asados, pues se enfoca principalmente en los niños y las familias.

Inicialmente, SUPERFLEX propuso una Zona Económica Especial para el Mercado Negro. Siguiendo el modelo de la “Zona Económica Especial”, como las que se encuentran en China, presentaron la idea de establecer un conjunto diferente de reglas económicas en un área delimitada. El Mercado Negro debía convertirse en “un espacio para que la gente comerciara con zanahorias no reguladas, grabaciones o cualquier otra cosa: una zona libre de impuestos a un costado de la principal Oficina Tributaria de Copenhague”. Finalmente, el concepto se desechó: en una de las asambleas ­ciudadanas, se consideró perturbador.

A pesar de que deriva de las funciones, el debate en torno al simbolismo de los colores fue mucho más allá de las asociaciones que el equipo del proyecto tenía en mente. De acuerdo con Bjarke Ingels, “la cantidad de sospecha era fascinante”. El culmen fue la acusación de que los colores eran una campaña secreta en favor del movimiento palestino al hacer referencia a su bandera nacional, que es roja, negra y verde. En realidad, incluso después de que se aprobara la decisión de los colores, el debate continuó: al centro de las críticas se encontraba el “look artificial” de Superkilen, que confirmaban los varios tonos de rojo del pavimento en la Plaza Roja.

Incluso las ideas para el Parque Verde provocaron discusiones debido a su mezcla de verde natural (pasto y árboles) y artificial (el pavimento). Sin embargo, las superficies pavimentadas eran un elemento intrínseco del diseño de paisaje de Topotek 1. El material en sí no es inusual, pues se puede encontrar en numerosos parques y zonas al aire libre. “El revestimiento asfáltico de colores (…) es uno de muchos sistemas convencionales que se usan regularmente en áreas de tránsito. Se usan específicamente no solo en un estacionamiento, sino también en puentes o aeropuertos”, afirma Lorenz Dexler. La transferencia de estas superficies pavimentadas a parques es lo verdaderamente único. Martin Rein-Cano, colega de Dexler, habla sobre la cualidad estética del pavimento al referirse a la tradición ­pictórica de la arquitectura del paisaje: “La experiencia del paisaje es una experiencia de imágenes, por lo que la pintura tiene un papel esencial en el diseño del paisaje y sus superficies. Trabajar con colores siempre ha sido un asunto central en nuestra práctica desde el primer proyecto que hicimos hace 15 años. La pintura y los colores son un elemento compositivo inherente a la arquitectura del paisaje: tan solo hay que pensar en la apariencia de las flores”.

Objetos

Aunque fueran comunes, y no especiales en su tipología, los objetos debían tener ciertas cualidades: cada uno debía ser “sorprendente, único y especial”, como la fuente marroquí, que remite a una tradición artesanal de cuerpos de agua. Nanna Gyldholm Møller de BIG lo dice de esta manera: el grupo del proyecto quería tener “los mejores artículos prácticos de todo el mundo”. Recuerda la primera visita del grupo al área, cuando sus miembros notaron que los botes de basura y las cabinas telefónicas estaban deshechos y casi todo estaba destrozado. “Sin embargo, el Consejo Municipal había instalado las cabinas telefónicas más baratas. No todo tenía buena calidad, así que decidimos darle mejores cosas a la gente”. Elegir objetos porque se consideraban exóticos o políticamente correctos no era el problema en el fondo. Además de las cualidades de diseño esperadas, los objetos debían ser capaces de crear ­relaciones con diferentes personas y establecer, por tanto, una conexión emocional.

Los objetos se compraron de catálogos, se reconstruyeron a partir de fotografías o se construyeron por completo en el sitio. Algunos se redibujaron, se modificaron de acuerdo con requisitos técnicos, económicos o legales, y finalmente los produjeron empresas danesas. Algunos se hicieron en colaboración, como el Pulpo Japonés gigante, que trabajadores japoneses y daneses construyeron en el sitio. De la mano, los malentendidos, la aproximación mutua y la traducción fueron problemas evidentes, no solo con respecto al pulpo sino a todas las colaboraciones y producciones que se comisionaron en Dinamarca.

Aun así, Jakob Fenger apunta que incluso una reubicación 1:1 significa una traducción. “Pienso que siempre es traducción, si uno toma un objeto y lo coloca en un nuevo contexto. Al hacerlo, desarrolla una nueva vida, un nuevo significado, una nueva razón para estar ahí y ser usado”. Martin Rein-Cano lleva este pensamiento más lejos a asuntos de migración. Siendo él mismo un migrante, mira el fenómeno como un proceso traslacional que crea algo nuevo al final. “Esta transformación sucede cuando te desplazas de un lugar a otro. Aprendes un idioma nuevo, y comienzas a traducir tu idioma original. Así reaprendes, hasta cierto punto, tu idioma original, y simultáneamente comienzas a cuestionarlo. El idioma nuevo abre una nueva manera de pensar”.

Sin embargo, lo que se describe aquí de manera positiva también da pie a debates sobre la integración, la incorporación cultural y la anexión, temas delicados y ampliamente discutidos también en conexión con Superkilen. Probablemente sea momento de mencionar aquí que ni la incorporación cultural ni el debate que la rodean son nuevos. Ambos han sido un asunto de la arquitectura del paisaje por “cientos de años”, en la opinión de Rein-Cano. Está convencido de que solo han cambiado los detalles: “desde el templo griego a los anuncios espectaculares chinos o rusos y la publicidad. La diferencia es que nuestros objetos están conectados con la banalidad de todos los días y no con el idealismo de la Antigua Grecia”. A pesar de que los grandes templos en el jardín romántico inglés “son principalmente copias e interpretaciones, a veces resultan en una traducción malinterpretada”. Rein-Cano enfatiza la creatividad de dichos procesos. Sin embargo, el principio de copiar y pegar que nota en el jardín romántico inglés también es significativo para parques como el Tivoli o Epcot Center. Rasmus Nielsen de SUPERFLEX apunta a esta referencia: “Al final, el parque es un mash up, un Tivoli gigante, con un gran énfasis en contar las historias de cada objeto, y la constelación de objetos en su conjunto crea historias. Superkilen no necesariamente está tan lejos de (…) Epcot Center de Disney, que nunca se hizo de la manera en que se lo imaginó. Disney pensaba en Epcot como un prototipo, una especie de parque en el que podías experimentar con distintas maneras de vivir y ver diferentes lugares”. Los críticos podrían agregar que tampoco está lejos del consumismo, que se ha convertido en un factor político y socioeconómico cada vez más importante desde la década de 1960.

Aun así, incluso si la práctica cultural de copiar y pegar puede notarse en muchos ejemplos históricos y contemporáneos, y no solo en los que se mencionan aquí, permanecen las preguntas sobre cómo lidiar críticamente con la incorporación cultural y la explotación, cómo tomar partido más allá de una actitud puramente consumista y sumisa.

Al respecto, podría ser útil recordar las técnicas de montaje que desarrollaran los artistas y cineastas de la vanguardia. Las constelaciones contradictorias de elementos en principio familiares, producen fricciones que estimulan lecturas y evaluaciones nuevas (críticas). En mi opinión, Superkilen está repleto de fricciones deliberadas y legibles. Sin embargo, y esto marca una diferencia importante con las prácticas de la vanguardia, también coquetea con la esfera comercial. El uso de las nuevas tecnologías respalda este aspecto: se desarrolló una aplicación para smartphones específicamente para Superkilen, que funciona como herramienta para informar sobre los detalles del proyecto. Con esta app, el equipo del proyecto utiliza un gadget popular para acercarse a sus receptores potenciales, sin negar su cercanía con el mundo de los consumidores de smartphones y aplicaciones.

Ahora bien: veamos las fricciones. Pueden encontrarse en lo material de los objetos mismos, en la ­constelación de objetos y en las relaciones entre los objetos y su entorno. Y es exactamente esto lo que al menos hace que la incorporación cultural y la anexión sean muy difíciles. Algunos objetos se produjeron originalmente a un bajo costo, como el letrero de neón con la media luna y la muela, pero se han convertido en piezas bien hechas, como en el caso del letrero del dentista, en “uno de los objetos del primer mundo más hermosa y perfectamente hechos”, a decir de Martin Rein-Cano. Su transformación habla de las diferentes expectativas de estándares, por razones sobre las que solo podemos especular. Al mirar este y otros objetos, se pueden notar pequeños detalles extraños causados por los cambios (como columpios más bajos, ventanas de vidrio laminado, superficies protegidas contra grafiti) que estimulan la reflexión en torno a los estándares de seguridad, la regimentación, la protección, la economía, incluso la indiferencia. Algunos objetos, como el toro, parecen monstruosos, otros solo son incómodos, como el asador canadiense, un objeto cuya función es muy poco clara a primera vista.

Además de la apariencia del objeto, los símbolos, motivos, patrones y señas se insertan en el contexto danés, que podría considerarse ajeno, provocativo, o simplemente folklore, dependiendo de la posición del espectador. Por otra parte, hay constelaciones deliberadamente conflictivas, como tierra de Palestina junto a una alcantarilla de Israel. En resumen, podría decirse que los objetos se mantienen ajenos entre sí, y no coinciden por completo con su entorno. Y sin embargo, incluso si los objetos “no se asientan cómodamente en el mismo espacio”, como refiere un crítico, habitan el espacio común. Esto se corresponde con la afirmación de Bjarke Ingels de que, a pesar de la amplia gama de objetos que provienen de diferentes entornos culturales, Superkilen “inesperadamente se ha vuelto bastante rico”.

Esto, por lo demás, no necesariamente significa que confirma nociones clásicas de belleza, como expresó Astrid Bruus Thomsen de Realdania de manera ejemplar: “Por lo general, cuando veo proyectos de Realdania en conexión con la herencia cultural, me parecen realmente hermosos. Pero no es fácil ver la belleza de Superkilen”. El buen gusto y su carencia residen uno junto al otro. Superkilen ofrece coherencia visual, pero esta perturba en muchos lugares. Es “deliberadamente ambivalente” y desafía nociones de “lo que se ve bien”. ­En esencia, el espacio apela al visitante/lector/espectador dos veces: primero en términos de sus deseos consumistas; después, en términos de su disposición para tomar parte en el discurso. Superkilen proporciona e interconecta estas dos alternativas a fin de complicar de manera explícita una comprensión de ellas a la vez puramente consumista, así como analítica o discursiva. El parque, sus objetos y su relación con el entorno no son por completo seductores; hay también algo horrorosamente agresivo e incómodo.

 

La selección de objetos

Los objetos fueron escogidos después de numerosas sesiones con la gente de Nørrebro, tras varios modos de búsqueda. Ya fuera por medio de anuncios en periódicos, folletos, carteles en bibliotecas o una convocatoria en internet, la intención fue hacer que la mayor cantidad de gente posible propusiera objetos. Sin embargo, las ideas al inicio fueron —como menciona Jakob Fenger de SUPERFLEX—  sobre todo funcionales: “queremos una resbaladilla y bancas, queremos mucha luz debido a la inseguridad en el barrio, queremos más verde, queremos un área de juegos para los niños”. Solo unas pocas personas sugirieron piezas directamente. En consecuencia, se hizo un catálogo de objetos, que podría inspirar a los vecinos para que empezaran a pensar en objetos concretos en lugar de funciones, algo a lo que estaban acostumbrados. Los problemas a los que hacía frente este procedimiento apuntan a un obstáculo cardinal de todos los proyectos participativos: cómo estimular la participación sin forzar a las personas y sin ser condescendiente, cómo dar pie a pensamientos que las personas podrían no haber considerado, cómo promover un intercambio horizontal de experiencia (estética, técnica, local). Y por último, qué hacer si la gente no quiere participar por el motivo que sea, si no quieren jugar bajo las reglas que alguien más estableció.

SUPERFLEX respondió a esta pila de problemas con un subproyecto, en el cual llevaron la participación ciudadana a los extremos. Para ponerlo de otra manera: presentaron cinco casos ejemplares y les preguntaron a quienes usualmente no asisten a las asambleas convocadas —en su mayoría adultos mayores y niños— qué les gustaría que Superkilen tuviera si pudieran elegir cualquier cosa. Jakob Fenger, Bjørnstjerne Christiansen y Rasmus Nielsen viajaron con ellos a Bangkok, Palestina, Estados Unidos, España y Jamaica para investigar y encontrar las piezas deseadas.

Además de estos casos muy particulares, la selección final quedó a cargo de un jurado, conformado por BIG, Topotek 1, SUPERFLEX y miembros de Kilebestyrelsen, la junta de administración. En realidad, se debe decir que Superkilen es un proyecto cuya curaduría se basó en el involucramiento de los ciudadanos, pero no del todo colaborativo en sus partes individuales. El equipo del proyecto estableció el marco, dirigió el proyecto y dio espacio a intereses, perspectivas y deseos que no necesariamente eran congruentes con los suyos. Martin Rein-Cano admitió que el equipo “no estaba contento con todo a primera vista”. Al mismo tiempo, claramente veía “la posibilidad de ser traviesos, sin tener la responsabilidad completa por ello”. Está seguro de que “sin estos accidentes, no hubiera sido tan increíble”, puesto que “el ‘buen gusto’ del equipo no hubiera aceptado el estúpido toro o la muela, por ejemplo”.

El equipo del proyecto nunca tuvo un control absoluto de los resultados, pero tampoco cedió nunca el control; o como apunta Bjarke Ingels: “renuncias en buena medida a la autoría, pero sin perder el control”. Aun así, la autoría también se vio desafiada al interior del grupo: aunque trabajaron estrechamente desde un inicio, los métodos y las formas de vincularse con el público diferían un poco. Trabajar juntos, incorporar el azar y admitir otras propuestas significó limitarse uno mismo como sujeto: la autoría se vuelve contingente, permeable y, sobre todo, receptiva.

 

Participación

Todas las partes involucradas fueron avisadas del problema de ­participación y los procesos participativos; Martin Rein-Cano los describe de esta manera: “están un poco de moda, pero para fines de un diseño ambicioso, son más bien un impedimento. Uno trata de involucrar a la gente en cosas de las que no tienen idea. Por lo general el resultado es simplemente caótico, lo que conduce a resultados mediocres”. Y Bjarke Ingels abunda: “la participación pública a veces se ve como una enfermedad. Y a veces se vuelve una justificación retroactiva. Se necesita un ejército de personas para que los proyectos sean aceptados. Debes tener artistas, especialistas en ­participación pública, administradores de comunicación y todo lo demás. A menudo terminas con un montón de talleres, un montón de post-its de colores; y ciertamente todas las ideas son buenas”. En consecuencia, BIG, Topotek 1 y SUPERFLEX tomaron las dificultades de participación y procesos participativos como una parte conceptual intrínseca del proyecto.

Cuando se mira con detalle, el proyecto retrata y negocia diversos modos de participación ciudadana; o por ponerlo de otra manera, Superkilen deliberadamente se basa en, y juega a través de, diversos modos de participación y no-participación, desde inútil o indirecta hasta democrática o extrema. La “participación inútil” se refiere a una falta de retroalimentación a pesar de numerosas convocatorias públicas, y la “participación indirecta” significa que se propusieron los objetos y la gente solo estuvo de acuerdo o no; describí ambas en el apartado anterior, “La selección de objetos”. Ahora quisiera abundar en la participación formal, casi esquemática, que comúnmente se usa en las democracias contemporáneas, así como la “participación extrema” que sugirió SUPERFLEX.

La participación democrática sigue reglas estrictas con respecto a los anuncios públicos, los calendarios, los puntos de reunión, las audiencias públicas y los procedimientos de elección. Jakob Fenger advierte el riesgo de herramientas de participación tan estandarizadas, pues por lo general apelan “a un grupo de gente que conoce bien los juegos de poder de este tipo de mecanismos. En mi opinión, está bien que la gente se involucre, pero también se debe reconocer que la mayoría quizá no esté representada en estas reuniones”. Y Rasmus Nielsen habla de un “teatro de participación”: todos deben seguir la corriente a sabiendas de su absurdidad. “En nuestro caso, el grupo [ciudadano] consistió principalmente de hombres blancos de mediana edad y un poco obesos, con un tono algo amargo al hablar. Y así terminas sentado en medio del área más diversa de Dinamarca frente a 15 hombres blancos. Esta gente tiene mucho poder, aunque probablemente digan que no tienen ninguno. Pero en comparación con los niños de la calle, sí lo tienen”. La disputa prendió fuego cuando la plática se volcó al pasto y la cantidad de verdor. “Si les preguntas a los niños en bicicletas y patinetas, te dirán que odian el pasto. Para ellos, sencillamente no es útil”.

El subproyecto de SUPERFLEX, que da pie a otra forma de participación, abrió un debate sobre las consecuencias de la participación estipulada, su marco de tiempo y sus limitaciones financieras, políticas y sociales. La cantidad de trabajo que SUPERFLEX invirtió en su proyecto, con cinco viajes en total, es de un año. Si se acumulara al proyecto completo del parque y sus más de cien objetos, Superkilen hubiera requerido aproximadamente veinte años de realización. Por otra parte, los recursos humanos y financieros para llevar a cabo tales proyectos usualmente son muy limitados, y el marco normativo de proyectos de arte público como Superkilen no permite tomar en consideración ciertos gastos. Por lo tanto, no sorprende que los fondos para el subproyecto provinieran del Consejo de Arte de Dinamarca, que pagó los viajes, mientras que Realdania y el Consejo Municipal proporcionaron los fondos para los objetos. Con su subproyecto, SUPERFLEX creó un escenario posible que invita a la especulación: qué sucedería si esto pasara con todo lo que se muestra, qué hubiera pasado si se hubiera seguido esta forma de participación extrema.

 

Ser-en-común

Superkilen es la expresión de una sociedad cada vez más heterogénea y fragmentada. El equipo del proyecto respondió no solo a la situación política, económica, social y cultural en Nørrebro, sino también a los cambios en la con­cepción del espacio público y enormes expectativas que se vinculan a la inversión pública. Particularmente en lo que respecta a la participación, es una patada al avispero. Al jugar con diversos modos de participación y no-participación, y llevar la participación al extremo, demuestra las dificultades coincidentes y abre debates en torno a la participación retórica, formal y “extrema”. Además, Superkilen deliberadamente complica una comprensión consumista, a la vez que analítica o discursiva de los proyectos de arte público, y los pone en relación uno con otro. Ideas contrastantes sobre los parques, su función y usos, lo natural y lo artificial, la seguridad y el laissez faire, literalmente se exponen para estimular el debate. En suma: Superkilen permite diversas posiciones, valores e ­identificaciones sin ponerlos a la misma altura o acogerlos en un gesto de total reconciliación. Con Superkilen, el equipo encontró una expresión espacial y visual para un espacio inherentemente heterogéneo, y sin embargo compartido.

Sin duda, el parque seguirá siendo constantemente discutido debido a su concepción de investigar espacios antagónicos en términos de su potencial para crear un “ser-en-común”. Elegí este término acuñado por Jean-Luc Nancy (en el original, être-en-commun) porque explica de mejor manera qué es Superkilen. Nancy lo usa acertadamente para describir una comunidad, que no se basa en la homogeneidad y la unidad, sino en la diferencia y la multiplicidad. Distingue dos conceptos de comunidad: el primero indica un proyecto que debe completarse y que conlleva un “ser común”, una unidad más o menos estática. El “ser-en-común”, sin embargo, implica ser con otro sin estar atados o fusionados. El “en” de “ser-en-común”, el “con” de “ser con” evitan que se suscite una fusión, y con ello que se forme una identidad sustancial y exclusiva. Marcan una distancia que no se puede librar y que se debe reconocer.

Es posible traducir estas consideraciones a Superkilen. Las distancias que no se pueden librar son significativas para el proyecto, enfrentado a una sociedad fragmentada que, sin embargo, habla del deseo de un “ser-en-común”. Esboza una comunidad que es heterogénea, polifónica, aunque interrelacionada y en constante flujo. Retrata un resplandor utópico y no una realidad ya establecida. Detona la imaginación de un “nosotros” que renuncia a reestablecer una identidad sustancial y exclusiva, y que aboga por un “nosotros” abierto a sus márgenes, se mantiene precario y, al menos, permite que la comunidad sea imaginable como una experiencia colectiva de otredad.

  

The Bank[2]

Daniel McClean

The Bank es una plaza pública construida en Bank Street, en el centro de la ciudad de Sharjah, Emiratos Árabes Unidos, en 2013. SUPERFLEX invitó a los vecinos (en su mayoría migrantes) de las cercanías de Bank Street a nominar objetos urbanos específicos de otros países como bancas, botes de basura, árboles, áreas de juegos y señalización, que representaran para ellos historias increíbles o vagos recuerdos. De manera similar al proyecto de Superkilen, estos objetos fueron elegidos del país de origen de los habitantes o algún otro destino que hubieran visitado. Los objetos fueron reproducidos en escala 1:1 o bien fueron comprados y transportados al sitio.

Muchos de los bancos originalmente ubicados en Bank Street en Sharjah abandonaron el distrito en busca de ubicaciones más lucrativas, por lo que SUPERFLEX imaginó un nuevo modelo de banca no monetaria para la calle.

SUPERFLEX se preguntó qué pasaría si tomara la suma total de los recuerdos e historias de la gente que vive en esta área como el verdadero capital de la calle, y si esta nueva moneda, convertida en objetos físicos, podría invertirse en la nueva Bank Street.

El resultado podría ser la condonación de una deuda a cambio de un dinosaurio metálico oxidado de un suburbio portugués. O un cajero automático que dispensa agua para beber en una olla de cerámica de un barrio en Islamabad. The Bank es un convertidor de moneda urbano para esos recuerdos e historias personales, lo que acarrea significativas ganancias para Bank Street.

The Bank fue diseñado en colaboración con el despacho de arquitectura del paisaje Schul y fue comisionado por la Sharjah Art Foundation. Se inauguró durante la 11ª Bienal de Sharjah.

 

 

 

Traducción: Oliver Davidson

 

[1] Texto originalmente publicado en Superkilen: A Project by BIG, Topotek 1 and SUPERFLEX, Arvinius + Orfeus, Estocolmo, 2014.

[2] Texto originalmente publicado en SUPERFLEX: The Corrupt Show and the Speculative Machine, Fundación/Colección Jumex, México, 2013.