El arte, la creación cultural en general, entraña un compromiso social/político. La Declaración de México de 1982 de la UNESCO dice que “la cultura hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos” y es ahí donde radica ese compromiso. Si tenemos la posibilidad de hacer algo por los/as demás, de crear con nuestro trabajo un altavoz desde el que se puedan oír voces habitualmente silenciadas o tergiversadas, debemos hacerlo, porque esa labor nuestra, en tanto que política, “consiste en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos”.[1]
Nicolas Bourriaud[2] afirma que la práctica artística es una invención de las relaciones entre sujetos, el trabajo de cada artista un haz de relaciones con el mundo que genera a su vez otras relaciones, y cada obra es una propuesta para habitar un mundo en común.
En los casos de guerras civiles y conflictos internos, este compromiso exige urgencia, son cientos de miles los y las desaparecidos-asesinados y otras tantas las familias que esperan —si no ya la vuelta de sus seres queridos— una reparación y un lugar donde poder recordarlos.
El paso del tiempo ha hecho que este trauma pase de generación en generación y sean hijos/as y nietos/as los que se encarguen de la exigencia de esa reparación. Es como una memoria mediada o vicaria, una posmemoria, como la definió Marianne Hirsch en La generación de la Posmemoria. Escritura y cultura visual después del Holocausto (2015). Se refiere a las memorias heredadas por los/as descendientes de quienes sufrieron el Holocausto, llamados también “generación bisagra”. Es un concepto que se puede expandir a los/as represaliados/as en otros lugares, por otras dictaduras y conflictos armados en cualquier parte del mundo.
La posmemoria supone un vínculo con el pasado. Se construye, muchas veces, por sospechas, por algunos recuerdos, por conversaciones cogidas al vuelo, relatos de otros, silencios, etcétera. Son recuerdos que nos afectan de una manera directa pero, a la vez, mediada por el tiempo. Si es así para los descendientes también lo es para quienes sin serlo trabajan en asuntos de la memoria, desde la posmemoria afiliativa. En muchos casos esa segunda e incluso tercera generación no vivió directamente el conflicto pero lo sufre de manera indirecta por medio de recuerdos y discriminaciones al ser hijos o nietos de, al formar parte de familias truncadas, al vivir en un presente que fue un futuro posible.
En muchas ocasiones, como los cuarenta años de dictadura en España, son generaciones que han vivido —y viven— sufriendo rumores, silencios y miedos. En numerosos países, por ejemplo de América Latina, los gobiernos represores siguieron presentes, y cuando terminaron su mandato no hubo por parte de los Estados un apoyo suficiente para la recuperación de esa memoria.
En el caso de España, como también en la Alemania nazi y muchos otros lugares, hay otro tipo de silencio ruidoso que forma parte de un trauma familiar silenciado por vergüenza y del que solo nos enteramos —generalmente— por rumores e intuiciones o por el testimonio de los/as supervivientes: es el caso de las personas de la comunidad LGBT, de manera especial hombres homosexuales y mujeres trans, condenados, también después del fin de la dictadura, al silencio y la exclusión. En esta situación la recuperación de esa memoria tiene un aspecto particular ya que en su gran mayoría no tienen familias que exijan su dignidad, pues en muchos casos esas familias los repudiaron e incluso algunas los/as denunciaron.
Lo que plantea Hirsch es que la recuperación de la memoria sí se puede dar en aquellos que no son familiares consanguíneos de los/as afectados/as pero que se involucran en el trabajo de recuperación de un pasado traumático y se sienten con la responsabilidad de hacerlo porque pertenecen a esa misma comunidad. En muchos casos, por razones de edad, no hemos sufrido el horror de la dictadura, pero sí la discriminación de una sociedad homófoba heredera suya.
Así, desde el arte se crea un tipo de vínculo familiar desplazado hacia otros espacios y se habilitan actos de transmisión, búsqueda y reparación de aquellos y aquellas que de otra forma no los tendrían. Por otra parte, la investigación sobre lo sucedido refuerza los vínculos comunitarios y reconoce el valor de quienes nos antecedieron en la lucha por la igualdad y la libertad. Es un ejercicio, también, de agradecimiento.
La posmemoria habla de la transmisión del trauma y de las secuelas intergeneracionales, que se perpetúa en tanto los Estados no pongan en marcha estrategias de reparación eficaces que vayan más allá de grandes declaraciones de intenciones que, la mayoría de las veces, no satisfacen a los afectados.
La posmemoria abarca dos aspectos; por una parte, el vínculo familiar con las víctimas, y por otra, el tiempo en que ocurrió la desgracia, que puede ser reciente o no, por eso hablamos de segundas e incluso terceras generaciones. De asuntos particulares y/o familiares se convierten en colectivos. Mucho más desde la aparición de asociaciones que tienen un fin común. Son colectivos también porque, como recuerda Fernando Reati,[3] “ninguno de nosotros recuerda solo, recordamos lo que la sociedad nos permite recordar porque el relato siempre es social”.
Este concepto del que hablo no se plantea como algo unívoco sino mucho más abierto y complejo. Podría ser más bien como una estrategia o metodología de trabajo que nos permite analizar e interpretar de qué manera nos podemos relacionar con las representaciones culturales de la guerra y la dictadura y algunos de los condicionantes que esta relación presenta. Como he comentado, el ensayo de Hirsch habla del Holocausto pero sus aportaciones las podemos aplicar a otras muchas historias.
Derrida elabora un constructo parecido usando el término Haunted, cuando habla de un pasado traumático que está siempre presente, rompiendo la línea que separa los tiempos. María Rosón, en su libro Barbarismos Queer explica este Haunted comentando que los fantasmas son el retorno de lo reprimido en la historia, es decir, la marca del trauma histórico que ha sido borrado de la memoria consciente pero cuya presencia se siente a través del fantasmal trazo.[4]
Laia Quílez define la posmemoria como “una forma de contra-memoria crítica que se ha de enfrentar a la construcción de la memoria oficial y, por tanto, como una memoria insumisa o incómoda que parte del presente y que afecta a nuestra concepción de los poderes hegemónicos”.[5]
Recogiendo el pensamiento de Walter Benjamin, en la Tesis VII de sus tesis Sobre el concepto de historia[6] explica que es necesario pasar el cepillo a contrapelo por la Historia con mayúsculas, por ese relato construido, contado y transmitido sobre las tumbas de todos los que deja atrás, amparando y provocando la impunidad de los perpetradores a través del silencio y el blanqueamiento. Para nuestro tema es muy interesante considerar su idea de la Historia como un “tiempo abierto” (para recuperar la memoria de los “vencidos”), como un “tiempo-ahora”. Apunta que no hay pasado-presente-futuro sino un continuum donde el pasado se imbrica con el presente y nos hace pensar en el trabajo del historiador y del artista como una tarea performativa que ha de hacer aflorar los fantasmas de esa Historia.
Desde la práctica artística este concepto de posmemoria produce obras con historias y objetos que no solo arrojan nueva luz a los hechos criminales sino que contribuyen al no olvido de las víctimas y, además, tienen la capacidad de crear espacios donde las familias puedan recordarlos, elaborando así una especie de lugar si no de duelo sí de consuelo.
La idea de “tiempo abierto” es fundamental para entender lo que quiere construir la posmemoria, desde dónde queremos analizar los hechos y cómo esto tiene una respuesta clara en las creaciones culturales. La intención de ocultar los crímenes del s. XX se ve neutralizada con esta metodología de trabajo. Podemos hablar entonces de prácticas que de alguna manera quieren ser curativas dentro de esas producciones culturales. Como decía Doris Salcedo “el arte no redime pero nos hace más humanos”. Son prácticas que buscan reparar la dignidad de las víctimas y dar algún consuelo a las familias que, por otra parte, son víctimas a su vez. Luchan contra las injusticias al no permitir el olvido.
James Young elabora un pensamiento parecido, en el caso del trabajo de los artistas, que define como la post-Holocaust generation. Algo así como una memoria indirecta e hipermediada que cuestiona el pasado, construyendo artefactos culturales que se presentan como obras en continua transformación. Unas obras que se instalan en ese fino intersticio que media entre el acontecimiento y el momento en que este se convierte en recuerdo, y que no es más que el espacio entre el hecho y el momento en que se cuenta o se descubre, y desde el cual se reconstruye. Un intersticio fino, pero que puede corresponder a varios años e incluso saltar desde la generación que lo sufrió a la tercera. Al hecho de convertir este recuerdo en obra, a la forma de hacerlo, es a lo que Young llama “estética de la posmemoria”, a lo que llega después de estudiar el Maus de Art Spiegelman.[7] En el fondo la idea es la misma que la de Hirsch, una historia heredada.
Si bien la memoria es un hecho individual también lo es, por fuerza, colectivo y lo es cuando esos recuerdos personales y/o familiares se unen a los de otros que han pasado o están pasando por lo mismo, por los mismos hechos luctuosos. Eso colectivo traspasa fronteras, acontecimientos y culturas cuando se encuentran ante una situación igual. Lo mismo da que sea bajo las dictaduras y las masacres en América Latina, bajo el régimen de Franco en España o durante el Holocausto. El hecho es igual porque es la misma lucha, la de los familiares buscando los restos de sus secuestrados-asesinados-desparecidos. Idéntico interés de las familias por recobrar la dignidad de sus padres, madres, hermanos o primos. El hecho de la memoria y la dignidad es igual para todos y todas. Como decía Enzo Traverso “el recuerdo del pasado se transforma en memoria colectiva una vez que ha sido seleccionado y reinterpretado según las sensibilidades culturales, las interrogaciones éticas y las conveniencias políticas del presente”.[8]
A esto también se puede referir Didi-Huberman en Cuando las imágenes tocan lo real,[9] al abordar el mundo de las imágenes hoy, la abundancia de ellas hasta la saturación, la manera de imponerse desde los noticieros de una forma técnica, histórica, política y también estética, mostrando realidades extremadamente crueles. Esas imágenes que tocan lo real y, más que tocarlo, lo exponen frente a frente a los espectadores de una forma que llega casi a anestesiarnos. Ante esa abundancia de crueldad el arte debe crear e imponer otras imágenes que sirvan de consuelo.
Didi-Huberman se pregunta: ¿a qué tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar este conocimiento por la imagen? Creo que una primera respuesta es clara: muestran todos aquellos atentados contra la libertad y la vida que han cometido guerras y dictaduras; asesinatos, deportaciones, desapariciones; muestran el dolor de las familias, pero aunque todo esto es así no pretenden echar sal sobre las heridas sino más bien proporcionar un momento de consuelo. Peinar la realidad a contrapelo y evidenciar lo que ha ocurrido.
Desde la década de los noventa del siglo pasado se ha estado investigando y publicando mucho más sobre la memoria y su relación con las prácticas artísticas, sobre cómo estas podían recuperarla y preservarla y también, desde el análisis de algunos/as investigadores/as, si era realmente posible que el arte pudiera actuar sobre o con los recuerdos de hechos tan traumáticos. A la vez, apoyándose unos en otros, muchos son los/as artistas que han realizado a través de su trabajo un ejercicio de recuperación desde muy diferentes disciplinas, instalación, performance, fotografía, etcétera, y recurriendo al archivo como forma de arte, sobre lo que también se ha investigado.
Con la aparición de los Estudios de la Memoria (Memory Studies) y memoria colectiva (Collecive Memory Studies) comienza el interés por analizar determinados hechos también a la luz del comportamiento social. Uno de sus representantes será Maurice Halbwachs, quien en su obra La Mémoire collective[10] desarrolla el concepto de memoria colectiva, creado por él mismo. Este libro tiene una importancia especial no solo porque acuña un término que ahora empleamos habitualmente, también porque está escrito antes del Holocausto, aunque publicado después. Halbwachs fue asesinado en el campo de concentración de Buchenwald en marzo de 1945. El autor elabora el concepto como un lugar impalpable que alberga un imaginario de identidad, que puede ser de una cultura o de un grupo y que ilustra su pasado y arroja luz sobre su presente, precisamente para que su pasado no se olvide. Es un conjunto de recuerdos, prácticas cotidianas y tradiciones transmitidas de unas generaciones a otras y que comparten esos recuerdos con una comunidad. Precisamente cuando pasa de padres a hijos o a nietos es cuando se convierte en posmemoria.
Antes de esto Aby Warburg y Walter Benjamin también habían hecho aportaciones importantes. El primero con Atlas Mnemosyne (1925-1929) y el segundo con El libro de los pasajes (1927-1940). Roland Barthes también trabaja sobre esto en La cámara lúcida,[11] pero desde un punto de vista muy personal, desde el análisis del álbum de fotografías familiares y los recuerdos de su madre.
Hay dos obras fundamentales en este campo conceptual: Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art de Lisa Saltzman[12] y Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance de Joan Gibbons.[13] Saltzman trabaja sobre el post-indexical e introduce la idea del Memorial en tanto proyección analizando las obras de Anthony McCall y Krzysztof Wodiczko, audiovisuales de gran formato proyectados en espacios públicos para perpetuar el recuerdo tanto de víctimas como de sobrevivientes. También aborda el trabajo de Kara Walker y Glenn Ligon sobre la idea de las sombras, tanto en lo que tienen de presencia como de ausencia. Respecto a este tema podríamos recordar lo que fue el Siluetazo[14] en Buenos Aires, ese crear la sombra/silueta de los/as desaparecidos/as.
El libro de Gibbons,[15] que aborda directamente el problema de la representación de la memoria en el arte contemporáneo, señala seis formas diferentes de enfocar un trabajo de este tipo: primero, desde lo autobiográfico, desde cómo se pueden retomar historias personales. Segundo, desde la huella que han dejado los hechos. En tercer lugar, haciendo revisiones históricas sobre un acontecimiento concreto. El cuarto es sobre la posmemoria. La quinta forma sobre las representaciones, recreaciones y la memoria episódica; y en último lugar, sobre cómo se trata este asunto en la creación de museos y el uso de archivos.
Joël Candau, en el capítulo IX de su obra Antropología de la Memoria[16] se acerca a algunas prácticas artísticas como una de las maneras que toman las representaciones individuales y colectivas de la memoria. Nombra, por ejemplo, los memoriales intangibles de los artistas Hans Haacke y Jochen Gerz. Advierte que no podemos hablar realmente de una teoría de la memoria colectiva porque, según él, es imposible que exista una memoria compartida como tal. Lo argumenta explicando que nadie recuerda, ni memoriza, ni transmite del mismo modo. Pero es errónea su apreciación, es cierto que cada quien recuerda de una forma, pero al ser recuerdos que tienen como base común las masacres de las dictaduras o familiares desaparecidos en una guerra o por un desastre natural, sí son colectivos porque esos recuerdos proceden del mismo hecho. En lugar de memoria colectiva habla de marcos sociales o colectivos de la memoria.
Otros trabajos teóricos de importancia son, entre otros muchos que se podrían citar, La memoria y la práctica artística. Hacia un estado de la cuestión de Daniela Hermosillo (2012), que hace un análisis pormenorizado del respecto a su relación con la memoria; el de Karen E. Till: The new Berlin. Memory, politics, place;[17] o el de Omer Bartov: Mirrors of destruction. War, genocide a modern identity.[18]
Les Lieux de Mémoire son tres libros[19] de Pierre Nora en los que presenta, a modo de inventario, aquellos lugares y objetos que tienen que ver con la memoria nacional de Francia. Nora creó el concepto de memoria histórica y lugar de memoria (donde se cristaliza y refugia la memoria colectiva), que ha tenido una enorme importancia en años posteriores y hasta ahora.
Esos lugares de memoria —o de la memoria— tienen una importancia fundamental. Son aquellos espacios donde se perpetró la masacre, los fusilamientos, o bien donde se enterró de forma anónima a los/as asesinados/as (se les enterró o se hicieron desaparecer sus cadáveres). Pero también son las cárceles, los campos de concentración y las comisarías donde se atentó contra la vida y la libertad. Son lugares emblemáticos que marcan de una forma indeleble la memoria, muestra memoria.
La curiosidad por los lugares donde se cristaliza y se refugia la memoria está ligada a este momento particular de nuestra historia. Momento en el que la conciencia de la ruptura con el pasado se confunde con el sentimiento de una memoria desgarrada; pero en el que el desgarramiento despierta aún bastante memoria para que pueda plantearse el problema de su encarnación. El sentimiento de continuidad se vuelve residual a los lugares. Hay lugares de memoria porque no hay más medios de memoria.[20]
Andreas Huyssen en su libro En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos de globalización[21] hace una advertencia importante al señalar que la memoria (su preservación) no puede ser nunca un sustituto de la justicia. Que queramos investigar en ella, protegerla, buscar esos lugares de memoria, dignificar a las víctimas es justamente trabajar por la dignidad y la reparación, esclarecer los hechos y pedir justicia, por difícil que nos pueda parecer a veces.
En la historia occidental del siglo XX a la que se refiere Huyssen, hay dos fases bien diferenciadas. Por una parte, la búsqueda de historiografías alternativas, la recuperación de tradiciones perdidas y, lo más importante, el análisis de la visión de los vencidos, de aquellos y aquellas que ya no pueden contar lo que ocurrió. Es lo más importante porque los vencedores escribieron y rescribieron la historia a su acomodo, a su forma de ver lo que pasó y la difundieron a sangre y fuego ocultando la verdad de los hechos; tergiversaron la historia hasta hacerla irreconocible. La segunda fase, en la que se refiere al Holocausto, tiene que ver con la aparición de nuevos testimonios, la celebración de aniversarios de determinados hechos, algo que no comenzó a hacerse hasta principios de la década de los ochenta. Aunque él se refiere a lo ocurrido en la Alemania nazi, sus razonamientos se pueden extrapolar fácilmente a otros países.
Estas dos fases que señala Huyssen, como lo que hacen los demás estudiosos y estudiosas de la memoria mencionados, estas formas de trabajo con y sobre la memoria, también se hacen desde el arte y desde otras producciones culturales como la literatura o el cine. El trauma y su representación en el arte tiene que ver con conflictos políticos. Una herida que afecta tanto a lo individual como a lo colectivo. Ya he comentado la importancia de las imágenes como representación, cuando esas imágenes tocan lo real y la creación de espacios y/o acciones para el duelo.
Desde el inicio de los estudios sobre la relación memoria-arte, el trauma y su representación, como re-construcción de los recuerdos, será uno de los temas más trabajados tanto desde la teoría como desde la práctica artística. Hay artistas que trabajan con una visión más, diríamos, desde fuera mientras que otros lo hacen desde su experiencia personal como hijos e hijas de asesinados/desaparecidos. En cualquier caso, unos y otros lo hacen desde el compromiso social/político. Para hacer una obra de este tipo es necesario sentir esa responsabilidad. Uno no se mete a hacer algo así como quien pinta un paisaje con el que tal vez tienes una vinculación emocional pero nada más. Cuando quieres hablar de la memoria de personas que han sido asesinadas o están desaparecidas por los efectos de un determinado régimen político no lo puedes hacer desde la distancia sino sintiéndote responsable y con la necesidad de aportar aquello que puedas.
La representación de una memoria traumática se centró, en primer lugar, en el Holocausto. Cuando la NBC estrenó la serie dirigida por Marvin J. Chomsky, que vieron más de veinte millones de espectadores, cambió definitivamente la forma de representar esa memoria. Fueron cinco capítulos emitidos por primera vez entre el 16 y 19 de abril de 1978. Era la primera vez que se podía ver un hecho tan terrible desde la perspectiva de los represaliados. A partir de ahí se sucedieron obras y publicaciones como nunca antes.
Siguiendo con los estudios, Andrea Liss reflexiona en Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust[22] sobre la imposibilidad de representar en las artes visuales un episodio tan traumático como el Holocausto, aun así, muchos lo harán. Será una de las primeras en utilizar el término de posmemoria haciendo alusión a la memoria de los otros como una memoria vicaria, y pionera en destacar la importancia de la fotografía en las representaciones actuales del Holocausto. Para ella, esta fotografía —que no busca gustar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza, en palabras de Benjamin—, su revisión y publicación tiene un doble valor, por una parte que no se olvide lo que ocurrió, con la esperanza de que no se repita, y por otra servir como un espacio de duelo para las familias.
Esto que analiza Liss se puede aplicar no solo a la fotografía sino a todo tipo de construcción cultural. Cierto es que cuestiona en su libro el papel de la fotografía como práctica social, con lo que no estoy de acuerdo. Claro que es una práctica social en tanto que nos aporta la imagen de lo que ocurrió. Analiza las obras de artistas como Art Spiegelman, Judy Chicago y Donald Woodman, Christian Boltanski, Suzanne Hellmuth y Jock Reynolds y Anselm Kiefer.
En el caso de América Latina es obligatorio referirse a los estudios de Plini, quien trabaja sobre los conflictos y su representación en el arte de países como Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Cuba, Colombia y México desde finales del siglo XIX hasta los años noventa del siglo pasado. Agrupa las obras que presenta en cuatro grandes apartados: 1) la multiculturalidad, 2) la historia en relación con la identidad y el cuestionamiento de relatos, 3) la reflexión sobre la violencia institucional y sus consecuencias, y 4) la introspección del pasado propio (lo autobiográfico).
Los y las artistas trabajan en diferentes medios; la fotografía será importante como medio documental de una memoria histórica, por ejemplo, en algunas obras de los españoles Fernando Bayona y Roberto Aguirrezabala, pero también lo es la instalación, el video o la performance.
Jill Bennett y Rosanne Kennedy fueron las editoras de World Memory: Personal Trajectories in Global Time,[23] un conjunto de ensayos con las aportaciones, entre otros, del citado Andreas Huyssen, Anne Brennan y Esther Faye. Una contribución más a la bibliografía sobre el tema. Bennett, en Emphatic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (2005), reitera su preocupación por la manera en como es transmitida la experiencia traumática mediante el lenguaje del arte, y analiza trabajos como los de Dennis Del Favero, William Kentridge o Gordon Bennett. En su reflexión se interesa especialmente por las relaciones que se establecen entre la obra, el mensaje y el receptor, sobre cómo el/a artista quiere transmitir la sensación del trauma buscando la empatía en el espectador.
Si bien la recepción de la obra por parte de un espectador, digamos, externo es importante para el conocimiento y la transmisión de los hechos traumáticos a los que se refiere la obra, creo que no es realmente lo más interesante en este tipo de trabajos artísticos. Lo más importante es el recuerdo y la dignificación de la víctima, que no se pierda su memoria y lo que le ocurrió, y señalar y denunciar a sus victimarios. De la misma manera es importante ofrecer a las familias, igualmente víctimas, un lugar en el que recordar a sus muertos y/o desaparecidos. Ofrecer, en la medida de lo posible, un momento de consuelo ya que no se puede vivir el duelo en sí mismo.
El espectador puede visitar la exposición, el museo o el memorial, asistir a la performance, sentir el horror por el que pasó la víctima, empatizar con el dolor de las familias, pero si no ha pasado por un hecho así nunca podrá saber realmente lo que se siente. Podemos apoyar a las personas maltratadas, pero jamás sabremos lo que se siente si no hemos pasado por ello. No vale la expresión “ponerse en sus zapatos”, hay que caminar con ellos, sentir el dolor de las rozaduras.
Nelly Richard ha construido uno de los discursos más sólidos y mejor articulados en torno al arte, la política y la memoria en libros como Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico[24] y Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde[25] y fundó la lamentablemente desaparecida Revista de Crítica Cultural. El primero de los trabajos que cito se centra en lo ocurrido en Chile cuando la dictadura impuso la durísima censura y abortó (y criminalizó) cualquier tipo de reflexión, lo que provocó que tanto artistas como escritores y escritoras tuvieran que buscar otras formas para poder expresarse, caminos alternativos para hacer que su trabajo pudiera ser un constructo social/político de denuncia, tanto hacia adentro como hacia afuera. Así, desde todas las formas posibles de la creación se rompieron fronteras, se mezclaron lenguajes y se contaminaron unos con otros. Desde el campo del arte lo más significativo fue sin duda el trabajo del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) que desde el interior de la dictadura realizó una serie de acciones encaminadas a denunciar el régimen de Pinochet y los estragos que estaba haciendo en la población. Artistas y teóricos que abandonaron su ser artistas para convertirse en activistas sociales, utilizando su capacidad para crear imágenes.[26]
Richard estudió cómo desde el arte y la escritura se buscó la forma de romper las imposiciones de la dictadura, y también después, cuando se hizo la transición a la democracia. Así, ella no plantea el dilema de la necesidad de recordar o no sino más bien la cuestión de qué deberíamos recordar y cómo hacerlo. Plantea muy claramente cómo se trabaja o se puede trabajar la memoria desde el arte y la cultura.
En la posdictadura en Chile surgieron sitios de la memoria, homenajes a los detenidos-desaparecidos que son importantes por su dimensión ritual, especialmente en el marco de un neoliberalismo que lo quiere borrar todo. Pero en el arte no basta con poner en escena las imágenes del pasado, hay que lograr que el pasado dialogue con el presente y produzca alguna conmoción. No basta con conmemorar, hay que volver a dotar de energía al recuerdo, entablar una conversación con un presente disconforme. El boom de la memoria de 2004 permitió en Chile transmitir una conciencia, dejar claro que eso que se dice que ocurrió sí pasó. Parecía que la batalla se había ganado, pero todo puede ser revertido.[27] Richard destaca, con un pensamiento parecido al de Doris Salcedo, que el arte no borra el conflicto (ni pretende hacerlo), pero “sí puede hacer una reparación simbólica, por su dimensión metafórica, haciendo visibles o restituyendo la validez de problemáticas sumergidas en el olvido o en la insignificancia”.
Otro campo sobre el que han trabajado tanto artistas como teóricos es el del archivo. Entre otros, una de las aportaciones más interesantes es la de Allan Sekula, uno de los primeros en hacer una conexión entre la práctica archivística y la artística (mediante la fotografía) en el artículo The Body and the Archive,[28] así como Foucault, Deleuze o Derrida.
Hal Foster, centrándose en las obras de Thomas Hirschhorn, Sam Durant y Tacita Dean escribirá sobre la importancia de la relación arte-archivo-memoria en el artículo An Archival Impulse (2004) y Sven Spieker en The Big Archive. Art from Bureaucracy (2008) del archivo como inspiración para artistas y teóricos. Pascal Gielen, por su parte, en The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-fordism (2009) estudia los comportamientos de la escena artística contemporánea en un contexto global. La última aportación a la consideración sobre este tema será la de Anna Maria Guasch en Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar (2005) y más recientemente en Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades (2011).
Muchos de estos autores y autoras siguen el pensamiento de Benjamin, en la línea de que el arte sí puede transformar los sentidos, cambiar críticamente el pasado respecto al presente o más bien nuestra forma de verlo y analizarlo, resignificar espacios donde han ocurrido las masacres, el miedo y la muerte, haciendo con sus intervenciones, instalaciones o performances lugares para el recuerdo, la memoria y la conciliación. Asuntos que hacen referencia a hechos pasados pero que se hacen presentes gracias a esa idea del “tiempo abierto”, “tiempo ahora”.
La práctica artística en un contexto histórico específico demanda tanto de artistas como de quienes se encargan de su gestión, exhibición y difusión una atenta mirada al mundo en que vivimos. Exige una mirada reflexiva a ese contexto pero no solo como propuesta a investigar, sino como algo que nos concierne a todos/as porque todos/as estamos implicados en ello. Si a esto le añadimos que la historia no ha sido nunca tan diversa y compleja como ahora y que la escena mundial se ha configurado en las últimas décadas como un espacio múltiple y abierto, un mundo multipolar, deduciremos que el arte actual tiene abiertos más frentes de actuación que nunca y que la realidad en la que vivimos nos está demandando, a la gente de la cultura, una respuesta pronta y eficaz. Muchos colectivos sociales demandan nuestra capacidad de ser altavoces. Nos piden que los miremos, pero también que nos miremos en ellos.
Frentes de actuación múltiples a los que es necesario volver nuestra mirada, para hacer que el arte —nuestro trabajo— sea, como dice Bourriaud, una invención de relaciones entre sujetos, o al menos que pueda establecer ese cruce de miradas en donde nos podamos reconocer todos y todas como iguales intentando habitar un mundo común.
Además, las nuevas tecnologías de la comunicación y la información han abierto un espacio transnacional sin fronteras, que es múltiple y casi infinito. Por eso creo que es necesario, hoy más que nunca, elaborar un discurso contextualizado, plural y transformador, insumiso en cuanto a las fronteras y los contenidos representacionales, dejando de lado las prácticas artísticas que no tienen relación alguna con la vida social y cotidiana,[29] para ayudar a construir discursos e imágenes que señalen fracturas en los códigos de representación normalizadores. Es decir, hacer del arte una propuesta social/política.
El compromiso que se nos está demandando conduce a una visión de la cultura que no puede sentirse alejada de lo social/político ni ser una parte de una visión de la sociedad orgánica y funcionalista, sino que debe constituirse como un lugar de conflicto, resistencia y lucha para posibilitar vías de discusión transversales, abiertas y porosas en una sociedad que, además, experimenta constantemente conflictos políticos, secuestros de libertades y divisiones/agresiones de género, clase y raza.
El/la artista, como cualquier otro/a ciudadano/a, es un ser social/político y, por tanto, su vida y su obra no se pueden desarrollar en compartimentos estancos. No podemos pensar una cosa y crear sobre los postulados de otra. Por eso el arte actual continúa proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos; es decir, social/políticos, relacionales y contextuales. Las obras de arte ya no tienen como meta trabajar sobre contextos ficticios o utópicos, sino construir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real, de lo ya existente. “Nada más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos no tienen base teórica: su proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de producción de objetos culturales como a las formas cambiantes de la vida en la sociedad”,[30] es un proyecto social y por tanto político.
En este sentido, si decimos que al ponernos delante de una obra de arte lo más importante no es mirarla —observarla— sino sentirnos mirados —observados— por ella, al acercarnos a obras que trabajan sobre un contexto social/político no es que nos sintamos mirados sino que, más allá, a través de ellas, nos sintamos mirados por los personajes o las narraciones construidas, porque una obra de arte nunca puede ser un espejo que refleje, ha de ser puerta o ventana que nos permita mirar más allá, entrar dentro de lo que se nos está proponiendo. Nos sentiremos cuestionados e interpelados: esto hemos conseguido con “sangre, sudor y lágrimas” y tú qué estás dispuesto a hacer. Por eso pienso que estas obras, más allá de una propuesta estética —que la tienen—, son un constructo social: la mirada del otro y nosotros también somos otro. Si Duchamp decía que las miradas son las que posibilitan los cuadros, nuestras miradas posibilitan no ya las obras, sino las acciones en ellas propuestas, porque una obra realizada en un contexto social/político se presenta como una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado. Y este intercambio de ideas y acciones es precisamente lo importante para hacer un trabajo contextual. En el arte lo importante no es el objeto sino lo que el objeto hace con la experiencia.
Arte político, espacio público y contramonumento
A la hora de acercarnos al conocimiento de ese complejo entramado llamado “arte público”, sobre su existencia real o no, sobre su necesidad o conveniencia, es necesario, en primer lugar, acercarnos a la realidad y a la diferencia entre lo público y —su oposición en— lo privado. Junto a esto, la reflexión sobre la necesidad y finalidad del arte es fundamental, porque si el arte no fuera necesario todo nuestro esfuerzo sería baladí y el trabajo de los/as autores/as una pirueta estética, en el mejor de los casos, sin fondo ni trascendencia. Lo público es lo que a la comunidad concierne, lo compartido, donde nos es dado relacionarnos. Donde con más y más intensidad somos y nos sentimos ciudadanos/as. Lo privado es lo que queda encerrado en el ámbito de lo doméstico.
Al hablar de arte público todos pensamos instintivamente en el monumento como forma de reconocer una obra de arte en medio de la ciudad, pero también como homenaje del colectivo a un personaje o a un hecho histórico. Me parece importante la referencia al “personaje público” porque en ella se encierra, a mi entender, el verdadero sentido del monumento (que no es forzosamente arte público). El homenaje a un ciudadano o ciudadana destacado y a quien es necesario admirar por su aportación al bien de la comunidad. Una persona que tiene la capacidad de convertirse en espejo de la colectividad. Encuentro en este último razonamiento el verdadero sentido del monumento porque las grandes intervenciones escultóricas que aparecen en las ciudades del antiguo régimen, donde los gobernantes se heroizaban y homenajeaban a sí mismos, no me parecen sino espejos de barraca.[31]
Lo público y lo privado, tanto en el campo de lo social como en el de la creación, se presentan como antagonistas, como dos ámbitos distintos de la vida. En realidad todos sabemos que son las dos caras de la misma moneda, enfrentadas, sí, pero inseparables. A la vista de las noticias con las que la televisión nos bombardea constantemente, hablar de público y privado se hace cuando menos tedioso.
Con lo público nos referimos a todo aquello que atañe a la res-pública. La cosa pública es lo que nos interesa para nuestra vida cotidiana y también los poderes públicos en cuanto guardianes del orden y la paz, así como los bienes de la comunidad. Lo privado es lo que atañe exclusivamente a la vida personal, en tanto no afecta a la de sus convecinos. Por tanto, en lo público hay relación, intercambio, conexiones de unos con otros y, de alguna manera, posibilidad de participación. En lo que a la creación artística se refiere, lo público y lo privado se acomodan a compartimentos estancos perfectamente definidos y delimitados.
Pero si pretendemos comprender el verdadero sentido de lo público como colectivo, como común, aceptaremos que lo que queremos abarcar con la expresión arte público son más bien espacios de la ciudad en los que es posible relacionarse con los/as demás. Espacios para compartir. Es decir, una suerte de prácticas artísticas y culturales que buscan la producción de un dominio público, de un espacio en el que a los ciudadanos y ciudadanas nos sea dado encontrarnos, discutir y decidir a través de ese proceso de diálogo racionalmente conducido sobre los asuntos que nos conciernen. No es tanto la creación de objetos sino la producción de narraciones y referencias.
Si en lo público hay relación e intercambio, ese arte público debe ofrecer los medios necesarios para que se dé. Por tanto lo debemos entender como algo más conceptual que objetual.
El proyecto de arte público, como obra de arte, crea un espacio narrativo en el que, como decía, se desarrollan historias y vivencias. El arte público en el siglo XXI tiene la obligación de crear esos “espacios de interacción comunicativa” porque en las sociedades contemporáneas, el monumento, como homenaje y recuerdo del héroe, no tiene cabida. El héroe no existe. En cualquier el heroismo residirá en la colectividad y esa colectividad no reclama verse reflejada sobre un pedestal para la admiración de propios y extraños. Reclama, más bien, un espacio de encuentro, un lugar para compartir y, sobre todo, un territorio, físico o no, donde reconocerse. La construcción de lo público debe ser alcanzada a partir de la búsqueda del conjunto de prácticas artísticas y culturales.
Como consumidores que forman parte de lo público, cuando asistimos a un concierto o a cualquier otro espectáculo, participamos en la esfera pública del arte. Eso es bien cierto, pero no de una manera plena, en el sentido de que no participamos en el proceso artístico sino que solo manifestamos adhesión o rechazo de la misma forma que cuando contemplamos un cuadro, una escultura o leemos una novela. Pero al ocupar un espacio público y hacerlo referente y escenario de nuestras reflexiones y vivencias como ciudadanos/as sí participamos en la “creación” de ese espacio, al menos en su carácter más profundo y trascendental, como es el caso de todas las obras que se refieren a la memoria. Esta debe ser por tanto la vocación del arte público, su finalidad y su verdadera utilidad.
Hay muchas formas de abordar lo público (acciones participativas, trabajo con la comunidad, internet) por parte de colectivos y artistas independientes. ¿Cuáles son las motivaciones estéticas detrás de estos proyectos? ¿Contienen el germen de una nueva definición de arte, del status del artista, de sus trabajos, y de su relación en la sociedad? Creo que sí, que en cuanto obras que tienen una vocación social crean una nueva definición y utilidad del arte, mucho más si lo abordamos desde esa posmemoria, desde la reparación y desde ese interés en dignificar a las víctimas.
Por todas partes están surgiendo —o intentando surgir— nuevos territorios en el arte. Esta “necesidad” está en buena parte motivada por la redefinición de esquemas de interacción entre artistas, público e instituciones, puesta de manifiesto, cada vez más, en una necesaria búsqueda de lo público.
También afecta al status del/a artista y su trabajo. Cada vez es más palpable que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen más bien una serie de posibilidades complementarias que demandan del artista autonomía y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (eventos institucionales, museos, galerías), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, internet) y efímeras (intervenciones en la ciudad, acciones, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etcétera) sin que ninguna experiencia prevalezca necesariamente sobre la otra.[32]
Lo anterior implica entender la obra del artista en un sentido ampliado del término, es decir, no solo como un conjunto de actividades —formas de obrar— que tienen como fin la elaboración de un objeto, sino como una red de prácticas —modos de operar— que articulan en su conjunto el pensamiento del artista: prácticas de investigación, objetualización, contextualización y publicación. Son, precisamente, esos modos de operar —la red de prácticas— los que van a configurar el carácter público de la “nueva creación”, los que están demandando una redefinición de la esfera pública, porque están elaborando ideas, objetos y narraciones para un nuevo espacio que, además, no tiene por qué ser necesariamente, forzosamente, físico.
Ahora bien, tal vez convenga preguntarse, llegado este punto, por las relaciones de estas propuestas con la sociedad, por la forma de acoger y “consumir” este “nuevo arte”. Para muchos no tiene sentido pensar que se puede llegar a un acuerdo sobre formas idóneas de relacionarse con la sociedad, lo que sí se puede decir es que es la obra como red de prácticas la que produce sus propias formas de reciprocidad, no solo con un público, sino con los espacios y el contexto social en el cual estas prácticas se inscriben.
Actualmente hay muchos/as artistas que trabajan en la creación de un modelo de sociabilidad que se formaliza a través de relaciones interhumanas. Como digo, más que crear objetos se está desarrollando un trabajo mucho más interesante: propiciar la comunicación y el intercambio. En este tipo de obras está implícita la idea de que se generan relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, con el conjunto de personas que pueden apreciarlas y pueden intercambiar puntos de vista sobre ellas. Por supuesto, estas relaciones son de naturaleza extremadamente diversa y heterogénea, tal como apunta Nicolas Bourriaud en su definición de la estética relacional,[33] tal vez la mejor aportación a la forma de entender las relaciones entre la creación y la sociedad actual y su manifestación en lo público.
Lo que es realmente interesante de los espacios independientes como almacenes y viejas fábricas, publicaciones, grupos de discusión y acciones en la ciudad, es que están precisamente creando esas relaciones, no únicamente entre el mismo grupo de artistas sino con un público, una comunidad y un determinado contexto sociocultural. Se trata de construir espacios que permitan experimentar las cosas, de propiciar situaciones. Es decir, el/a artista propone modelos que pueden tener aplicabilidad en el sistema social (y por tanto público), sin que le corresponda a él o a ella determinar los modos de aplicación de los espacios que construye. A partir de ese momento se pueden generar auténticas relaciones entre la obra y el observador público, entre un pensamiento y un espacio, entre las ideas del/a artista y un contexto específico. Es un espacio de diálogo, un espacio interhumano, es decir, un proceso que se da sin depender de una operación comercial. Precisamente al no mediar lo comercial, lo participativo se hace más evidente. Se trata de un espacio que simplemente necesita de la mediación de un signo, de un objeto, de una imagen que genere diálogo entre las personas.
Por otra parte, las nuevas experiencias artísticas reclaman, por su propia esencia y sus propios fines, una presencia en lo público absoluta y una participación del/la espectador/a como algo fundamental para ser y realizarse. Prácticas artísticas como intervenciones, performances o los trabajos de los accionistas han necesitado desde el principio del espacio y de la participación del público para la realización plena de la acción y del mensaje. Pero en los últimos años, las experiencias e hibridaciones con lo cinematográfico, con el post-cinema, la post-fotografía y, sobre todo, el post-media y el net-art nacen con una vocación clara de búsqueda de lo público como destino y fin, y el acceso a ellas, directamente desde el espectador-disfrutador, es evidente.
El desarrollo de muchas obras en el tiempo, en un tiempo real que se deriva de la imagen técnica, el tiempo expandido, hace que su propia consumición se deba dar forzosamente en el ámbito de lo público.
Estas nuevas formas de crear la obra de arte, no ya como objeto sino como documento hace posible su difusión y comunicación en la esfera de lo público, donde, tal vez, lo radicalmente distinto y novedoso sea la forma de acceder a la obra. Los nuevos medios técnicos de difusión hacen que el acceso pueda ser desde el ámbito doméstico del espectador-consumidor y esto rompe definitivamente con las barreras del arte tal como se venía entendiendo hasta ahora. En este tipo de trabajos está implícita la idea de que la obra genera relaciones no solamente entre el artista y el observador, sino también con el espacio físico, el conjunto de personas que pueden apreciarla y pueden intercambiar puntos de vista sobre ella.
La obra como contramonumento
Los monumentos que se ubican en la ciudad rinden homenaje a personajes o hechos importantes, unos y otros, muchas veces se ponen como ejemplo, pero poco afectan, generalmente, a las vidas de los ciudadanos y ciudadanas. Por eso, a muchos trabajos que sí afectan nuestras vidas o a hechos de nuestro pasado, James Young (2008) los define como contramomumentos, que son aquellos que subvierten la lógica de los primeros. Las esculturas que solemos ver en nuestras plazas no afectan nuestra memoria, no son realmente determinantes para nuestras vidas. Desplazan la memoria hacia un lugar que realmente no existe, mucho más cuando se trata de rendir homenaje a algún político que, en cualquier caso, nos obliga a recordar lo que no queremos.
Será sobre todo desde los años noventa cuando instituciones y artistas se apliquen en esta idea de crear espacios para la memoria, pero sin intención de “monumentalizar” lo ocurrido sino de construir espacios donde sea posible ese “estar juntos” para rendir homenaje y no olvidar. La representación tradicional del hecho en cuestión se deja a un lado para abrir esos espacios. Algunos de estos trabajos incluso no tienen vocación de perpetuidad sino que se presentan como acciones efímeras, pero el lugar donde fueron hechos permanece precisamente en la memoria.
Tal como los define Young:
El resultado ha sido una metamorfosis del monumento desde un heroico, auto-engrandecedor icono figurativo de finales del siglo XIX, que celebraba los ideales y triunfos nacionales, a los antiheroicos, a menudo irónicas y modestas instalaciones conceptuales que marcan la ambivalencia e incertidumbre nacional del posmodernismo de finales del siglo XX… negaciones, espacios conmemorativos dolorosamente autoconscientes, concebidos para desafiar las premisas esenciales de su ser.[34]
También Aloïs Riegl en El culto moderno a los monumentos[35] nos facilita el entendimiento de esa diferencia entre monumento y contramonumento, explicando el trabajo de creadores como Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz (Monumento contra el fascismo, Hamburgo), Sol Lewitt (Black Form, plaza delante del Palacio de Münster para el Skulptur Projekte de 1987) o Horst Hoheisel (la fuente invertida de en Kassel, que conmemora la fuente original de Aschrott).
El monumento se impone, el otro sugiere o posibilita. En el monumento te dan el recuerdo hecho, te lo imponen como un modo de presencia absoluta, en el contramonumento son las personas las que construyen ese recuerdo con sus propias evocaciones, como un espacio donde ser y estar juntos, en donde el recuerdo es a la vez personal y colectivo, pero donde no se impone una forma, ni siquiera una forma física. También porque en estos no hay una forma física de las personas, de los y las desaparecidos por ejemplo, tan solo su recuerdo. Así la memoria se activa porque son primero los familiares y compañeros/as y luego cada visitante quien lo dota realmente de contenido.
Decía que los monumentos conmemoran hechos históricos y el recuerdo de quienes los hicieron. Esta nueva forma es justamente lo contario, como una manera de construir la contramemoria. Así lo entendía también Foucault en Nietzsche, la genealogía, la historia (2008).[36]
Un evento no es una decisión, un tratado, un reino o una batalla, sino la inversión de una relación de fuerzas, la usurpación del poder, la apropiación de un vocabulario en contra de los que lo habían usado una vez, un dominio débil que se envenena a sí mismo mientras crece sin exigencia, la entrada del otro enmascarado… transforma la historia, da un juicio sobre el pasado en nombre de una verdad presente en una memoria que combate por los modos de verdad y justicia, ayudando a entender y cambiar el presente, colocándose en una nueva relación con el pasado.
A la luz de la memoria colectiva, como la entendía Halbwachs, como un hecho colectivo, esta es también contramemoria en tanto que es una crítica contra el olvido y por la dignificación, la de todos aquellos y aquellas que sufrieron la represión y a quienes además les fue negado su puesto en la historia mediante el olvido y la negación de los hechos.
La duda es siempre cómo representar lo ocurrido, sobre todo porque la intención de estos trabajos artísticos no es reabrir las heridas de los familiares, no es forzarlos a recordar el hecho criminal, sino ofrecerles consuelo y un espacio para el recuerdo de los y las que ya no están y cuyos cuerpos en muchos casos no se han podido recuperar para darles una sepultura digna y con eso poder completar el duelo.
Decía que estas nuevas formas en ocasiones ni siquiera son objetos físicos, aunque en la mayoría de los casos sí lo son, o son acciones efímeras. Precisamente muchas veces lo que se busca de esta forma es representar la idea de la ausencia y del vacío como conmemoración. Se cuestiona tanto a la memoria misma como a la historia, la historia que nos han contado, tergiversada y manipulada. Estos contramonumentos se han colocado en espacios públicos, incluso en el mismo lugar donde ocurrieron los hechos, pero también se llevan a cabo en espacios de exhibición como museos, salas de arte y galerías. En el caso de las performances, por ejemplo, Andrea Liss las define como “performances antimonumentales”.
La idea de vacío, de negación de la historia y la necesidad de su revisión enlaza con el pensamiento ya comentado de “tiempo-ahora” de Benjamin. La Historia no como un lugar cerrado sino como algo siempre presente. Ese pasado conmemorado y no cerrado que explicaba Young.[37] Desde este punto de vista la memoria plantea un presente continuo, un pasado que sigue siendo presente hasta que no se cierre el ciclo luctuoso con el duelo, hasta que la víctima no sea dignificada. Por lo tanto, esos contramonumentos no buscan realizar una conmemoración de los hechos sino recordar a los y las asesinados/desaparecidos, son construcciones antifigurativas, precisamente para que en cada uno y cada una se pueda dar el recuerdo; utilizan el “tiempo-ahora” y el vacío como parte de su narración y, en cualquier caso, se distancian definitivamente de la antigua idea del monumento heroizador e impuesto.
Sobre ese compromiso social/político de los/as artistas al que me refería al principio y para ordenar la abundantísima información que hay sobre obras o construcciones culturales que atienden a los hechos de la memoria, es necesario trabajar con dos categorías de estudio que resultan muy clarificadoras. Son dos realidades que van juntas por su intención e intereses, por tanto, solo será una metodología de trabajo que ayude a ordenar los archivos de información. El método establece esas dos categorías también por sus protagonistas: las familias y los/as artistas, aun cuando el segundo grupo en la mayoría de las ocasiones trabaje con las primeras, con sus recuerdos e incluso con objetos o prendas de los/as que ya no están. Dos categorías separadas por quienes hacen la obra y también muchas veces por el tipo de trabajo artístico, pero unidas por la misma intención: la preservación de la memoria, de lo que ocurrió, y la dignificación de las víctimas y de las otras víctimas que son las familias.
El dolor de aquellos y aquellas que perdieron a sus seres queridos o de los/as que por una causa o por otra se sienten responsables de hacer con su trabajo un ejercicio de memoria, en muchos casos porque pertenecen a la misma raza/etnia, a la misma comunidad o a la misma cultura, incluso en algunos casos sin nada de ello, pero sí desde el arte como compromiso social/político, como la invención de relaciones entre sujetos, de habitar un mundo común (Bourriaud).
Estas dos categorías de las que hablo son el arte participativo y las prácticas artísticas. El primero está vinculado estrechamente con las comunidades, es decir, son las personas sobrevivientes de las masacres, madres, padres, esposas, maridos, hijos e hijas que no solo sufrieron la pérdida sino que en muchos casos vieron cómo se llevaban a su familiar y nunca le vieron volver. Se trata de una memoria directa pero que se mantiene en segundas y terceras generaciones. Lo entendemos como arte participativo porque es la comunidad de familias quien se reúne para recordar y construir senderos, hitos o casas para la memoria. Quienes cada año se reúnen en el lugar donde los cogieron o donde los vieron por última vez, incluso en el río por donde bajaron los cadáveres. Son trabajos comunales, no hay un/a autor/a, es la comunidad la que crea, incluidos aquellos trabajos en los que un o una artista participa.
La segunda categoría es definida como “obra”, atendiendo así a aquellos trabajos que van unidos al nombre de un/a artista (aunque también son colectivos de artistas). Estos pueden ser memoriales, obras en el espacio público, performances o trabajos para exposiciones en museos, centros de arte, centros para la memoria o galerías.
Entre una y otra categoría hay, también, una diferencia importante: mientras que en los trabajos de la primera suelen aparecer los rostros de las personas desaparecidas, portados/aportados por esposas o madres (una memoria directa), los segundos se centra en hechos y/o lugares donde ocurrieron las desapariciones o los asesinatos (posmemoria y posmemoria afiliativa).
De unos y otros hay muchos ejemplos, muy diferentes realmente por cuanto son obras de países y culturas muy disímiles pero atendiendo a un hecho similar; si bien los primeros, los trabajos comunales, los encontraremos principalmente —casi exclusivamente— en América Latina. Hay abundantes exposiciones y trabajos comunales (fuera del ámbito institucional) que se han hecho sobre este tema, más numerosos en América Latina porque se trabaja mucho más en estas relaciones entre arte y posmemoria, pero también por la gran cantidad de museos y espacios culturales para la memoria que se han ido creando desde la vuelta a la democracia en diferentes países.
Unos y otros, arte participativo u obra, forman un corpus abundantísimo que preserva el recuerdo de los/as que ya no están y reclama justicia y reparación y, además, demuestra cómo el arte es una herramienta tan eficaz como necesaria.
En definitiva, un arte como constructo social/político, ese que nunca es un espejo que refleja, sino una puerta o ventana que nos permite mirar más allá. Los espejos fácilmente se convierten en divertimentos de barraca de feria que deforman la realidad.
[1] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005.
[2] Esthétique relationnelle, Presses du réel, Dijon, 1998; Estética relacional, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
[3] Fernando Reati, “El monumento de papel: La construcción de una memoria colectiva en los
recordatorios de los desaparecidos”, en Políticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen,
Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst (eds.), Gorla, Buenos Aires; Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2007.
[4] “La posmemoria como contra-memoria crítica”, publicado en el blog El rumor de las multitudes del diario El Salto, 29 de mayo de 2018. Disponible en: https://www.elsaltodiario.com/el-rumor-de-las-multitudes/posmemoria-y-memoria-historica
[5] Ibid.
[6] Disponible en: https://www.elviejotopo.com/topoexpress/tesis-de-filosofia-de-la-historia/
[7] James E Young, The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman’s Maus and the Afterimages of History, Critical Inquiry, Chicago, vol. 24, nº 3, Primavera 1998, pp. 666-669.
[8] Enzo Traverso, “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción, Marina Franco y Florencia Levín (compiladoras), Paidós, 1ª edición, Buenos Aires, 2007, p. 68.
[9] Georges Didi-Huberman, Clément Chéroux y Javier Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real, Colección: Arte y Estética, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018.
[10] Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, Presses Universitaires de France, París 1950; On Collective Memory, University of Chicago Press, Chicago, 1992.
[11] Roland Barthes, La cámara lúcida, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
[12] Lisa Saltzman, Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, University of Chicago Press, 2006.
[13] Joan Gibbons, Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance, Macmillan, 2007.
[14] “¿Qué fue el siluetazo?”, en El Tiempo, 4 de febrero de 2009. Disponible en: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-4793864
[15] Edward Gibbon, Páginas de Historia y de Autobiografía, Facultad De Filosofía y Letras, Spanish Text, 1961.
[16] Joel Candau, Antropología de la memoria, Ediciones Nueva Visión, Colección Claves, Problemas, Buenos Aires, 2002.
[17] Karen E. Till, The new Berlin. Memory, politics, place, University of Minnesota Press, Mineápolis. 2005.
[18] Omer Bartov, Mirrors of destruction. War, genocide a modern identity, Oxford University Press, Nueva York, 2000.
[19] Pierre Nora Les Lieux de mémoire (dir.), Gallimard (Bibliothèque illustrée des histoires), París, 3 tomos : t. 1 La République (1 vol., 1984), t. 2 La Nation (3 vol., 1987), t. 3 Les France (3 vol., 1992).
[20] Ibid.
[21] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, D.F, 2002.
[22] Andrea Liss, Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust, University of Minnesota Press, 1998.
[23] Jill Bennett y Rosanne Kennedy, World Memory: Personal Trajectories in Global Time, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2003.
[24] Nelly Richard, Arte y pensamiento crítico, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2007.
[25] Nelly Richard, Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde, Fondo Editorial Casa de la Américas, Chile, 2009.
[26] Para más información sobre los trabajos del CADA ver mi ensayo Arte desde una perspectiva sociológica. Experiencias sobre arte, política y sociedad, Ars Activius, Granada, 2015.
[27] Nelly Richard: “El arte no borra el conflicto”, en El País, 24 de abril de 2019 (entrevista con Andrea Aguilar). Disponible en:
https://elpais.com/elpais/2019/04/24/ideas/1556119065_185470.html#?ref=rss&format=simple&link=seguir
[28] Allan Sekula, The Body and the Archive, October, vol. 39, invierno de 1986, pp. 3-64.
[29] No quiero decir con esto que esas otras prácticas no tengan cabida ni sean necesarias, nada más lejos de mi intención, pero sí que pienso que la creación cultural actual necesita verse reconocida y reconocerse en el mundo en que vivimos. Muchas veces nos quejamos de que a la “gente de la calle” no le interesa el arte actual, pero me gustaría saber si realmente a nosotros nos interesa lo que le ocurre a esa “gente de la calle”.
[30] Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Los sentidos/artes visuales, Adriana Hidalgo Editora, 2ª edición, Buenos Aires, 2008, pp. 12-13.
[31] Digo esto en cuanto a su intención representacional, no juzgo su excelencia artística, en algunos casos notable y en otros absolutamente deleznable.
[32] Recojo esta idea de Nicolas Bourriaud.
[33] Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Los sentidos/artes visuales, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2ª Edición, 2008.
[34] Recogido en La obra de arte como contramonumento. Representación de la memoria antiheroica como recurso en el arte contemporáneo. Tesis doctoral de Domingo Martínez Rosario, Valencia, diciembre de 2013.
[35] Aloïs Rielg, El culto moderno a los monumentos, Antonio Machado Libros, Madrid, 2017.
[36] Michel Foucault, Nietzche, la Genealogía, la Historia, José Vázquez Pérez (trad.), Pretextos, Valencia, 2008.
[37] James Young, The Texture of memory: Holocaust memorials and meaning, Yale University Press, New Haven, 1993.
