Una aproximación al viaje de Makina
El viaje de Makina, personaje central de la novela Señales que precederán al fin del mundo, del escritor mexicano Yuri Herrera, pone de manifiesto la idea de Fredric Jameson de que no existen mapas verdaderos; esto es, mapas pretendidamente miméticos de la realidad. En lugar de estos, Jameson habla de mapas cognitivos que permiten “una representación situacional por parte del sujeto individual de esa más vasta totalidad imposible de representar que es el conjunto de la estructura […] como un todo”.[1] La novela, además, permite poner en discusión, entre otros temas, las representaciones de la migración México-Estados Unidos. En el camino de las siguientes páginas voy a discurrir especialmente en torno a cómo los mapas, que supuestamente hacen mímesis de la realidad, son absolutamente ficticios y buscan representar el territorio con determinados fines; esta reflexión considera los mapas desde una “perspectiva topológica”, la cual expone abiertamente los discursos que operan en las representaciones del territorio. Finalmente, el recorrido de un personaje tan literariamente rico como Makina me lleva a reflexionar en torno a un puñado de conceptos de Deleuze y Guattari a propósito de lo que llaman “literatura menor”.
Makina es una joven que vive en el “Pueblo” y que hace de intérprete en una cabinita telefónica gracias a que habla lengua, lengua latina y lengua gabacha. Todo comienza cuando su madre, la Cora, le pide llevar un recado a su hermano, que está en el Gabacho. Para hacer el viaje, Makina pide ayuda al Señor Dobleú, al Señor Hache y al Señor Q, quienes han sido interpretados como los dioses mexicas Tláloc, Huitzilopochtli y Quetzalcóatl, respectivamente.[2]
Su viaje se divide en nueve capítulos, que se corresponden con el número de escalas que los antiguos mexicas, cuando morían, debían hacer en su descenso al Mictlán según la mitología consignada por Fray Bernardino de Sahagún.[3] Los nombres de los capítulos (“El pasadero de agua”, “El cerro de obsidiana”, “El lugar donde el viento corta como navajas”…) dan cuenta de esa intertextualidad con el mito, además de numerosos fragmentos ligados al río (“el fondo del río se agazapó y una corriente helada comenzó a empujarles los pies como si fuera algo vivo y terco”)[4] o a los ocho páramos (“ocho veces preguntó antes de dar con el sitio y cada vez la pobre respuesta era un páramo que la metía en otro páramo”).[5]
El elemento mítico en la novela es central en el viaje de Makina, al menos por un par de razones que es importante destacar. La primera de ellas es porque el lenguaje echa mano de muchas palabras provenientes del náhuatl, como pulque (bebida alcohólica del altiplano de México) o neutli (que significa miel). En dos breves páginas, por ejemplo, se condensan las palabras huapango (un género musical de una región cultural rural) y xithé (planta de sábila), además de otros vocablos que refieren a tradiciones mexicanas, como jarana (un instrumento musical) y amaranto (una semilla con valor alimenticio). Esta característica dota al viaje de Makina de una densidad mítica náhuatl.
La segunda razón está relacionada con la interpretación hecha por la mayoría de la crítica literaria, que consiste en que el viaje de Makina también es un viaje al norte, concretamente a los Estados Unidos.[6] Cabe resaltar que en ningún momento —y esto es muy significativo— se mencionan en el texto términos como migración, frontera, migrantes o ilegalidad, mismos que las instituciones, la academia y los medios repiten cada vez que se refieren a este fenómeno social que miran desde la distancia. La voz narrativa que acompaña de cerca a Makina y que nos relata su viaje nunca los menciona: no pierde el tiempo en clasificar y tratar de explicar, sino que al situarse junto al personaje nos presenta los pensamientos, las emociones y las transformaciones que obran en su interior.
Que sea un viaje simultáneo al Mictlán y a los Estados Unidos es importante porque ese hecho disloca la noción de cronotopo que, de acuerdo con Mijaíl Bajtín, “expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo”.[7] La dislocación ocurre a nivel de la significación cultural del espacio, porque mientras que el viaje al Mictlán mítico consiste en un descenso, el viaje al norte es un ascenso; por otra parte, respecto del tiempo, uno es el tiempo concreto del viaje migratorio hacia Estados Unidos; y el otro es el tiempo mítico, un no-tiempo.
Este hecho, que atraviesa la novela por completo, trastoca la orientación espacio-temporal. De acuerdo con la noción tradicional de mapa sería impensable un viaje con semejante desorientación; sin embargo, la novela nos demuestra que es perfectamente posible. Este viaje sube para abajo, o baja para arriba, según se vea.
Otro elemento de la relación que la novela tiene con la cultura náhuatl es que Makina es un personaje fuertemente ligado a Marina, nombre con que Hernán Cortés se refería a la mujer que le había entregado el cacique maya Tabscoob tras la batalla de Centla: Malintzin (mejor conocida en México como La Malinche).[8] Más allá del parecido con el nombre, baso esta afirmación siguiendo a Margo Glantz. Al describir las funciones que tenía en el primer momento de la Conquista un lengua (“intérprete que declara una lengua con otra, interviniendo entre dos de diferentes lenguajes”)[9] y un faraute (“el principal en la disposición de alguna cosa, y más comúnmente el bullicioso y entremetido que quiere dar a entender que lo dispone todo”),[10] Glantz concluye que: “Todo bullicioso es hablador y Malintzin lo es, ese es su oficio principal, el de hablar, comunicar lo que otros dicen, entremeterse en ambos bandos, intervenir en la trama que Cortés construye. Cumple a todas luces con el papel que se la ha otorgado: es lengua, es faraute, es secretaria, y como consecuencia, mensajera y espía”.[11]
El parecido entre Marina/Malintzin y Makina es que ambas son una suerte de correa de transmisión entre las fuerzas discursivas que se encuentran inscritas en cada una de las lenguas que hablan. De forma parecida a como Margo Glantz explica a Marina, se puede leer a Makina como una transformadora de los significados presentes en las tres lenguas que habla; esta transformación no solo pasa por los significados literales, sino también por otros más importantes debido a los discursos de poder contenidos en el lenguaje. Tomemos como ejemplo el momento en que Makina se encuentra con un grupo de paisanos en el Gabacho: “Ahí hay una nostalgia por la tierra y ellos no supieron nunca usar las palabras para nombrar los objetos; mientras las acciones son aludidas con un verbo en gabacho conjugado en estilo latino, con la colita sonora de allá”.[12]
Este fragmento sobre las transformaciones en el uso del lenguaje de las personas migrantes nos presenta no solo la forma en que Makina observa los cambios, sino que (como Marina, que no es únicamente traductora, sino una intérprete que interviene en la trama) interpreta y nos muestra cómo la migración está aconteciendo en ese preciso momento. Esta reflexión alcanza un punto alto en la novela con párrafos como este: “al usar en una lengua la palabra que sirve para uso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y el acto de dar?”.[13]
Precisamente en esa fusión de distintos términos ocurre la fusión de toda la carga ideológica, política e histórica que las palabras traen consigo y que Makina experimenta con la transformación que sucede en las tres lenguas que habitan en ella.
Continuemos con el viaje de Makina por el Gabacho, que seguiré asociando con Estados Unidos, para darle una mayor potencialidad política, especialmente en relación con la migración. Makina no es una migrante más, sino que mira la migración de manera oblicua: desde una posición en primer plano observa lo que sucede en el trasfondo, donde se encuentran sus paisanos migrantes, quienes, a diferencia de ella, sí padecen condiciones de violencia, discriminación y maltrato. Y sin embargo, al mismo tiempo, experimentan grandes transformaciones en sus subjetividades.
Para explicar cómo opera la mirada oblicua en Makina traigo a cuento la dilucidación que el filósofo esloveno Slavoj Žižek hace de Children of Men (Dir. Alfonso Cuarón, EU-Reino Unido, 2006).[14] Explica que la cámara no solo sigue al personaje principal, sino que a cada instante se desvía y se queda fija en el trasfondo, donde hay una ciudad devastada. De tal manera, no solo se está contando la historia en primer plano, sino también —y esto es esencial— la historia de una ciudad en conflicto.
De manera parecida se inscribe la mirada oblicua en Makina: durante su viaje en búsqueda del hermano, desciende al mítico Mictlán náhuatl y comienza su proceso de cambio. Desde allí mira lateralmente hacia la migración; el resultado es que, a través de su mirada, filtrada por el cambio permanente, problematiza las rigideces de la categoría de identidad y, en su lugar, sugiere un infatigable proceso de cambios en las personas migrantes.
Pero también el lenguaje desempeña un papel central en esta transformación de las subjetividades de sus paisanos, que acaba por incidir en la propia subjetividad de Makina, lo cual es un punto culminante de este viaje.
Conviene introducir aquí un par de ideas del propio Žižek, de Jacques Lacan y de Judith Butler, para explicar de qué manera interpreto la transformación de las subjetividades, es decir, la resubjetivación.
Lacan plantea que, para convertirse en sujeto, el yo recibe el lenguaje de la figura de la autoridad de otro, función que en un primer momento de la vida desempeña la madre. Y el sujeto en ningún momento deja de estar en relación con el Otro, si bien esta figura de autoridad varía con el paso del tiempo. El lenguaje es preponderante en este proceso. Y esto es así porque, para Lacan, únicamente a través del lenguaje se puede entender el mundo y cómo este, en su infinita complejidad, ha sido simbolizado para dotarlo de sentido. No se puede lograr ninguna comprensión del mundo, afirma el psicoanalista francés, “sino por el desfiladero radical de la palabra”.[15]
Por su parte, la filósofa norteamericana Judith Butler, en sintonía con Lacan, ha escrito que “si un sujeto deviene sujeto al entrar en la normatividad del lenguaje, entonces estas reglas preceden y determinan la formación misma del sujeto de forma significativa”.[16] Finalmente, siguiendo la estela lacaniana, Žižek ha dicho que cuando el sujeto realiza un acto de lenguaje, quien habla en realidad es el Otro a través del sujeto: “en el gesto mismo de lograr un acto mediante la pronunciación de palabras, soy privado de la autoría, el ‘gran Otro’ (la institución simbólica) habla a través de mí”.[17]
Me detuve a analizar estos aspectos porque quiero insistir en que el viaje de Makina es esencialmente una transformación: la de ella. Siguiendo las ideas de Lacan hasta Žižek, convengamos en que el sujeto se fundamenta en el lenguaje que le ha conferido el Otro. Y si ese Otro, en el caso de Makina, al comienzo era uno fundado en las tres lenguas, hacia el final es un Otro representado por un lenguaje cambiante que ella encuentra en sus paisanos y que incide en ella misma hasta convertirla en un personaje que se torna puro devenir. Esa es la gran apuesta política de la novela con respecto a la migración.
Es decir, se trata de un personaje que se ha transformado en devenir debido a que lo que se encontró en el Gabacho es pura transformación de sus paisanos a través del lenguaje que hablan. Y luego, ¿cómo mira ella hacia esos paisanos? Igualmente, desde una mirada determinada por ese devenir que ahora es ella. En esto hay una suerte de dialéctica: el cambiante trasfondo migratorio ha hecho que Makina cambie, y ella, a su vez, da cuenta de lo que observa mediante un lenguaje en transformación permanente, que sigue cambiando debido a lo que le presenta el trasfondo; así, una y otra vez.
El viaje de Makina no termina sino después de encontrarse con su hermano, quien le informa que no piensa regresar, pues se ha enlistado en la milicia del Gabacho y ha cambiado su identidad. Luego de eso, Makina es arrastrada hacia un lugar sobre cuya puerta de entrada “había un cartel que decía Jarcha. Trató de recordar cómo se decía jarcha en alguna de sus lenguas, pero no lo consiguió. Esta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha”.[18] Makina entró y “finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las osas del mundo quedaron en silencio”.[19]
Jarchar es un neologismo muy significativo. La jarcha es una palabra proveniente del siglo XII, que aparecía al final de la poesía lírica y que típicamente era la voz de una mujer despidiéndose, como ha mencionado el propio Yuri Herrera.[20] Una mujer en transición despidiéndose puede ser, en efecto, el significado global de este viaje: Makina y su historia en primer plano como una especie de tornarse transición, devenir.
Sobre este punto en particular, varios críticos han hecho aportes interesantes. Martín Lombardo ha planteado que en el viaje de Makina “se interroga al grueso de la comunidad a partir de esos espacios en donde la comunidad empieza a borrar sus fronteras y construir otras formas de vínculos comunitarios: se interroga a la comunidad entera a partir de sus bordes”.[21] Ivonne Sánchez Becerril ha llegado a otra idea que suscribo: el viaje de Makina sugiere el nacimiento de elementos identitarios intersticiales. “Elude [la novela] el fatalismo del cruce de las culturas, de la migración de las lenguas, pero los plantea como ausencias, como apenas vislumbres de un proceso de gestación”.[22] Por su lado, Margarita Ramón-Raillard ha destacado la jarcha como una suerte de devenir salida, o bien, devenir frontera: “El fin del mundo no es más que una jarcha: termina una canción y hay otra cuya sonoridad ya se escucha, como ese correr del agua que no cesa”.[23]
Aunque suscribo estas interpretaciones, me resulta interesante pensar, más bien, en la posibilidad de que la jarcha pueda verse como un acontecimiento que da cuenta de la posición ideológica, política y social que ocupa Makina y la voz narrativa que la acompaña permanentemente. Esta voz, como dije antes, nunca menciona términos asociados comúnmente con la migración, e incluso podría parecer una voz pobre, inculta, inferior, porque efectivamente está construida de palabras vulgares, de expresiones más habladas que literarias; sin embargo, como ha sostenido Gabriel Wolfson, se trata de “un lenguaje pobre, sí, desacostumbrado a una riqueza de signos y usos que a menudo ha desembocado en su empleo automático y como resignado: un lenguaje entonces más vivo, con una carga afectiva superior en cada una de sus extrañas nominaciones”.[24]
Pero este lenguaje, aparentemente pobre, en realidad plantea una apuesta por politizar la migración: es como si se nos dijera que esta historia se va a contar desde adentro, desde la forma en que hablan esas personas. Esta lectura permitiría pensar en la posibilidad de que la jarcha de Makina se ponga en acción en el nivel en que se encuentran voces narrativas marginales, como la que acompaña a Makina, y desde las cuales se entiende el mundo. Sirva un ejemplo de la novela: “Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”.[25]
Además de mostrarse el proceso que observa Makina, situado en el trasfondo, es interesante que la materialidad misma de este fragmento resulte tan dudosa e imprecisa como el contenido que está tratando de referir.
¿Qué sería todo esto sino jarchar, vaciar de rigideces la identidad, al tiempo que se asoma una lengua maleable y dúctil?
Una aproximación topológica a la migración
Hasta aquí, parece que me he referido poco o casi nada a la noción de mapa que anunciaba al comienzo. Eso es una verdad solo aparente. Para explicar de qué modo leo el viaje transformador de Makina en clave de mapa, comenzaré por referir a Robert Tally, quien habla de cartografías literarias basándose en las ideas de Fredric Jameson en torno a la representación en los mapas:
[El] proyecto cartográfico de la novela se parece bastante a la idea de Jameson sobre el mapeo cognitivo como estrategia para situar a uno dentro de la totalidad social, compleja y aparentemente imposible de representar (…). La narrativa en sí es una forma de trazar un mapa, organizando la información obtenida de la vida en abstracto para obtener patrones reconocibles, bajo el entendido de que el producto final es ficticio, una mera representación de espacio y lugar, cuya función es ayudar al “espectador” o cartógrafo, lector o escritor, a hacer sentido del mundo.[26]
Lo que indica Tally, de que tanto la literatura como los mapas son ficciones que buscan darle sentido a la “realidad”, guarda relación con los postulados de la narratología: “la descripción —explica Luz Aurora Pimentel, refiriéndose al espacio físico en la literatura— crea una ilusión de realidad gracias a que se adecua, no a la realidad sino a los modelos de la realidad construidos por otros discursos y que influyen en nuestra percepción del mundo conformándola a aquellos”.[27] Aunque Pimentel se refiere concretamente a las descripciones del espacio físico en la ficción literaria, también está hablando de algo más: de las construcciones simbólicas mediante las cuales nos aproximamos a la “realidad”. Dicho de otro modo, la ficción literaria se sirve del sistema de signos que es el lenguaje escrito para codificar no la “realidad”, sino otros signos bajo los cuales se encuentra previamente codificada esa “realidad”. En suma, antes de que la literatura narre una historia, la “realidad” ya está tramada a través de lenguajes jurídicos, arquitectónicos, religiosos, filosóficos, educativos, económicos… La literatura trama una nueva ficción sobre esas otras ficciones previas en las que el sujeto vive siempre.
Ahora bien, si como sugiere Tally, hacer literatura es una forma de crear mapas, diríamos que se trata de mapas de los discursos que envuelven a la realidad y, en el mejor de los casos, de los tipos de relaciones entre esos discursos.
Estas formas de aproximarse al espacio se alejan de las concepciones que lo entienden como algo estrictamente físico y susceptible de ser representado de forma mimética por el lenguaje. Ernest W. B. Hess-Lüttich se ha referido a esas antiguas aproximaciones como el “giro topográfico”, el cual “se enfoca en la representación de las formas del espacio”.[28]
En contraparte, al modo en que aquí me aproximo al espacio (cargado de significados sociales), Hess-Lüttich lo llama “giro topológico” o “perspectiva topológica”, que “percibe el espacio literario como una geografía imaginaria, la cual —de forma similar a la geografía cultural— se refiere al carácter constitutivo de las prácticas sociales y por lo tanto detecta el significado de las relaciones espaciales por la distribución del conocimiento, poder, prejuicios, etcétera”.[29]
Por otra parte, el giro topológico presenta al espacio “como un sistema de signos lleno de significado, sobre el cual la realidad social es constituida”.[30] Siguiendo esta idea de la creación del espacio desde la literatura-lectura, Hess-Lüttich concluye que:
El espacio se convierte en resultado de una construcción que combina la experiencia espacial del lector con el espacio semántico en el texto: espacios-texto como manifestaciones concretas, forman el fondo necesario, en frente del cual actúan los personajes, al tiempo que constituyen —como categorías abstractas de descripción— el portador que permite la acumulación de plusvalía.[31]
Dicho de otro modo, el texto es durante la lectura un multiplicador de significados a propósito de los espacios a los que se refiere. El espacio que se genera como resultado de la lectura es la acumulación tanto de los discursos, conocimientos y experiencia del lector, como de los espacios físicos descritos o construidos por el texto a través no solo de la función descriptiva o explicativa del lenguaje escrito, sino —y en esto quiero ser enfático— por la forma de enunciación, por las palabras exactas utilizadas, e incluso, digamos, por el estilo. Estos elementos son constitutivos de la expresión escrita del lenguaje y, con gran modestia de recursos, aportan mucho a la configuración, en este caso, del espacio.
Lo que aparece ante nuestros ojos como el espacio físico tiene el problema de poseer significados que han sido impuestos por el orden social, aun cuando el espacio no es en sí mismo el orden social. En todo caso, lo que aparece ante nuestra mirada, ¿no es más bien lo que nuestra mirada —plena ella sí de los significados de ese orden social— busca que aparezca ante ella? Esto es muy lacaniano: no es que veamos el espacio material de forma objetiva, sino que ese espacio adquiere el significado que nuestra mirada le confiere. Retomando las palabras de Hess-Lüttich, el espacio estaría lleno de esos significados que le son impuestos, pero lo interesante es que no le son impuestos por una única subjetividad, sino por un conjunto; esto es, por “un significado social”, o por condiciones “socioculturales”, como él las llama. El significado que posee un espacio sería resultado de un consenso social en torno a él.
Otra idea interesante de Hess-Lüttich, que viene a colación, es que “se puede llegar a un entendimiento (…): ver el espacio como un objeto material (tomando en cuenta las restricciones físicas y ecológicas que ello implica) y como texto y en consecuencia como discurso, y finalmente, como un sistema de signos”.[32]
Esta aproximación brinda al concepto de espacio una gran potencialidad: al entenderlo como un sistema de signos (incluso como un entramado de muchos sistemas de signos), su significado se abre hacia muchas direcciones, de tal modo que podemos preguntarnos qué nos dice el espacio sobre las relaciones de poder, el sistema económico, el paso del tiempo, los deseos del sujeto… Estos y otros temas se despliegan al entender el espacio como un sistema de signos.
Ahora bien, en este ensayo sobre un viaje literario que problematiza el espacio, no me aproximo a él interrogándolo y buscando qué tiene que decirnos, sino que me interesa analizar cómo desde la forma de enunciación del lenguaje, más que desde su función explicativa o descriptiva, se puede configurar el espacio. La pregunta es, pues, qué mapa topológico está sugiriendo el viaje de Makina, es decir, qué discursos sobre la “realidad” está poniendo en juego, y de qué forma los relaciona. Es una pregunta muy productiva porque pone de manifiesto el “mapa” gráfico propiamente dicho (con todo y que el viaje lo disloca, pues hay que recordar que se altera el cronotopo), y porque escapa de la terminología harto usada para enunciar la migración y, más aun, se centra en la inestabilidad representada por la jarcha.
Así, desde una perspectiva topológica, el mapa que el viaje de Makina pone de relieve consiste en una idea significativa: que la identidad de quien migra de un ámbito cultural a otro, de un país a otro, se va modificando hasta acaso no solo perderse, sino convertirse en algo que ya no pertenece ni a la cultura de la que había partido ni a la que ha llegado.
En su viaje, los fenómenos no se nombran con términos cargados de discursos previamente establecidos. Nunca se leen las palabras “migración”, “migrante”, “ilegal”, etcétera. Por el contrario, Makina descubre las cosas por primera vez y las nombra con los términos que puede, al igual que la voz narrativa que la acompaña y nos presenta su historia. Al mismo tiempo, ese nuevo mundo donde se funden los idiomas hace que Makina, con todo y el bagaje de sus tres lenguas, tenga que inventar nuevos términos y, con ello, nuevos significados, nuevos simbolismos.
El resultado es que adquiere nuevas perspectivas que, una vez interiorizadas, dan forma a una nueva subjetividad que parece un estado de sujeción/subjetividad en transformación constante, un puro devenir: es bajo esta perspectiva que Señales que precederán al fin del mundo reinterpreta la migración méxico-americana.
¿Desterritorialización? Una aproximación desde Deleuze y Guattari
La afirmación anterior se puede relacionar con Deleuze y Guattari, quienes teorizan sobre la literatura menor entre cuyas características están, como ellos mismos enlistan, que no se trata de “la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, y que en ella “todo es político”.[33] Dicho esto, hay que aclarar que hablar de una literatura menor en lo absoluto equivale a calificar a ciertas literaturas de forma despectiva, sino que se trata de las “condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada [literatura] mayor (o establecida)”.[34]
Estas características de las literaturas menores, que atribuyen a la obra de Kafka, se vislumbran en Señales…, pues, por un lado, la forma de enunciación más destacada en la novela es la de una minoría marginada que, digamos, habla mal; y por otro, el tema de la novela es profundamente político: la habitual carencia de representación de las subjetividades de quienes van de México a Estados Unidos. En ese mismo texto, Deleuze y Guattari presentan su planteamiento sobre la desterritorialización:
Kafka dice precisamente que una literatura menor es mucho más apta para trabajar la materia. ¿Por qué? ¿Y qué es esa máquina de expresión? Sabemos que tiene con una lengua una relación de desterritorialización múltiple: situación de los judíos que han abandonado al mismo tiempo el checo y el medio rural; pero también situación de la lengua alemana como “idioma de papel”.[35]
De esta explicación sobre lo que ocurre con Kafka, desprendo la idea de desterritorialización en una lengua como su condición huidiza. Una lengua que escapa de las condiciones impuestas por la lengua mayor. Una lengua a la que no le queda otra más que existir, aunque sea mal vista por la lengua mayor. Sin embargo, la paradoja es que esa condición huidiza es la misma que la vuelve revolucionaria: “Lo único que permite definir la literatura popular, la literatura marginal, es la posibilidad de instaurar desde dentro un ejercicio menor de una lengua incluso mayor”.[36]
No quiero repetir mis argumentos sobre la posición marginal de Makina y del narrador, sobre la aparente pobreza de su vocabulario o sobre la condición de devenir que puede llegar a contener la expresión jarcha. Solo quiero sugerir que todos estos elementos están próximos a la noción de desterritorialización, debido a la centralidad que tiene en este viaje literario el devenir. Un devenir que ocurre no solo en el viaje incesante de Makina, sino fundamentalmente en el seno de la lengua.
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[1] Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991, p. 83.
[2] Ivonne Sánchez Becerril, “México nómada: Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera; y Efectos secundarios, de Rosa Beltrán”, en Escrituras plurales: migraciones en espacios y tiempos literarios, Silvia Serfín (ed.), La Toletta, Venecia, 2014, pp. 107-121.
[3] Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, p. 328.
[4] Yuri Herrera, Señales que precederán al fin del mundo, Periférica, Cáceres, 2009, p. 42.
[5] Ibid., p. 75.
[6] Por ejemplo, Sara Carini sostiene que en la novela se “describen las fases del viaje de migración hacia Estados Unidos”, “Identidades fronterizas a través del lenguaje en Trabajos del reino y Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera”, en Revista Liberia, nº 2, 2014, p. 12; Ivonne Sánchez Becerril habla de “los migrantes mexicanos en Estados Unidos”, op. cit., p. 112; por su parte, Santiago Navarro menciona que el viaje de Makina “habrá de llevarla a los Estados Unidos”, en “La violencia en sordina en Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera”, en iMex. México interdisciplinario. Interdisciplinary iMex, núm I, 2011, p. 96.
[7] Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela, Altea, Taurus, Alfaguara, Madrid, 1989, p. 237.
[8] Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, Porrúa, México, 1976, p. 89.
[9] Margo Glantz, Obras reunidas. Ensayos sobre literatura colonial, vol. 1, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, p. 50.
[10] Ibid., p. 52.
[11] Ibid., p. 54.
[12] Yuri Herrera, Señales…, op. cit., p. 74.
[13] Ibid., p. 74.
[14] Slavoj Žižek, Children of Men: Comments by Slavoj Žižek Grimm, disponible en: www.youtube.com/watch?v=yqlqVcCPRd0 Fecha de consulta: 25 de junio de 2018.
[15] Jacques Lacan, Escritos 1, Siglo XXI Editores, México, 2009, p. 61.
[16] Judith Butler, Lenguaje, poder e identidad, Síntesis, España, 1997, p. 222.
[17] Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías, Siglo XXI Editores, México, 2010, p. 133.
[18] Yuri Herrera, op. cit., p. 117.
[19] Ibid., p. 119.
[20] Yuri Herrera, “Creo que la literatura entraña siempre una responsabilidad política. Una entrevista a Yuri Herrera”, en Latin American Literature Today, disponible en: www.latinamericanliteraturetoday.org/es/2017/april/”creo-que-la-literatura-entraña-siempre-una-responsabilidad-pol%C3%ADtica”-una-entrevista-yuri Fecha de consulta: 26 de junio de 2018.
[21] Martín Lombardo, “Autoridad, transgresión y frontera (sobre la narrativa de Yuri Herrera)”, en INTI. Revista de Literatura Hispánica, nº 79 y nº80, 2014, p. 194.
[22] I. Sánchez Becerril, op. cit., p. 117
[23] Margarita Ramón-Raillard. “Miradas cruzadas sobre la frontera México-Estados Unidos a través de la narrativa mexicana del nuevo milenio: David Toscana (El ejército iluminado, 2006), y Yuri Herrera (Trabajos del reino, 2004; y Señales que precederán al fin del mundo, 2011)”, en Revue de L’Institut des Langues et Cultures d’Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie, nº 18, 2013, p. 68.
[24] Gabriel Wolfson, “¿Camellos en el Mictlán?”, en Crítica. Disponible en: http://criticabuap.blogspot.com/ 2010/04/ camellos-en-el-mictlan.html Fecha de consulta: 27 junio de 2018.
[25] Yuri Herrera, Señales…, op. cit., p. 73.
[26] Robert T. Tally Jr., “Sobre la cartografía literaria”, en Cuadrivio, disponible en: https://cuadrivio.net/sobre-la-cartografia-literaria/ Fecha de consulta: 27 de junio de 2018.
[27] Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, Siglo XXI Editores-UNAM, México, 2001, p. 69.
[28] Ernest W. B. Hess-Lüttich, “Spatial turn: On the Concept of Space in Cultural Geography and Literary Theory”, en Journal for Theoretical Cartography, disponible en: https://pdfs.semanticscholar.org/bf91/d050ded19d07ec4dd2334b6bac7f46366367.pdf
[29] Ídem. Traducido del original.
[30] Ídem. Traducido del original.
[31] Ídem. Traducido del original.
[32] Ídem. Traducido del original.
[33] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Era, México, 1978, pp. 28-29.
[34] Ibid., p. 31.
[35] Ibid., p. 32.
[36] Ídem.
