Blog de la Caravana

El coloquio abordó críticamente la improvisación dentro, pero también fuera de las artes. Partiendo de las contribuciones del International Institute for Critical Studies in Improvisation, el encuentro, junto con el festival canadiense por él incorporado, tematizó la importancia de la improvisación para distintos ámbitos de la vida personal (la sensibilidad, la educación, la psique), diversas configuraciones sociales y organizativas, así como la tecnología y el mundo natural. El evento aludió asimismo a la improvisación en la literatura, las artes escénicas, la historia, los derechos humanos y la discapacidad. Consistió en una nutrida secuencia de intervenciones verbales, actos y conciertos en vivo. Eso fue lo que anunciamos y lo que llevamos a cabo, como puede conocerse aquí. 

Nuestra apuesta –en colaboración con Wade Matthews, Ana Ruiz, Alain Derbez, Gonzalo Biffarella, Ana Ruiz Valencia, además de Tito Rivas, Ajay Heble y sus respectivos equipos de trabajo– se ha dejado sentir de cerca y de lejos, en muchos puntos del continente y del planeta. Propusimos un evento para contribuir a ensanchar la comprensión pública de la improvisación en español e incentivar los vínculos entre distintos exponentes y comunidades suyas. A tres meses de realizado, hemos dado lugar a diversas oportunidades: conciertos, colaboraciones discográficas, intervenciones, intercambios, ciclos de conferencias y publicaciones en Argentina, Colombia, Perú, España, Canadá y México.

Para ti el evento se redujo a “palabrería inteligente” que no tocó lo esencial: la naturaleza, la historia y los problemas enfrentados por la comunidad impro capitalina. Tu tono de momento asume cierta resonancia anti intelectual que no deja de sorprender dado tu compromiso con la crítica y la libertad improvisatoria. A pesar de lo que sugieres, ni Wade ni Ajay comparten ese anti intelectualismo ni tampoco fueron invitados disidentes del festival, sino insustituibles co-organizadores del mismo. Esfuerzos como los suyos han tornado arcaico hacer de la academia una piñata para golpearla con la cultura. 

No defendemos la academia que atacas. Declaras que dicha comunidad impro no necesita legitimación. Desde luego que no. Nosotros tampoco. En todo caso, ¿en qué consistiría dicha legitimación?, ¿en que una instancia como 17 convocara un encuentro para reconocer la existencia de dicha comunidad y se engalanara con su presencia? ¿Y que sería una comunidad “ilegítima”? Estamos muy lejos de donde supones: los gigantes que ves son molinos de viento. La universidad es un territorio en disputa, en el que se producen desplazamientos constantes. Como reconoces, 17, Instituto de Estudios Críticos se levantó como una posuniversidad en 2001. Habrás notado que el título del coloquio dejó entrever que la improvisación está en el origen mismo de 17. Por eso nos cuidamos particularmente de interpretar manifestaciones vivas con conceptos muertos, y no solo en lo que a la improvisación se refiere. Somos un organismo de la sociedad civil concernido por aquello que los valores establecidos tornan residual. Por eso nos ocupa todo cuanto no alcanza a ser abarcado ni por el mercado ni por el Estado. Asumimos nuestra responsabilidad pública con el mayor rigor posible, precisamente porque no somos una entidad estatal. 

Ahora bien, cuestionar a la academia también significa interrogar los modos arcaicos de ejercer la crítica. Elevarte sin más como el representante de una comunidad reedita aquella lógica de la “etnografía decimonónica” que dices repudiar. Sí, el auditorio de la Fonoteca Nacional es rectangular, como ponderamos durante el encuentro. El escenario en efecto está al frente y tiene un metro de altura (lo que por cierto contribuyó al buen registro de las grabaciones que revisaste). De no haber ubicado el coloquio ahí, no habríamos contado con la cobertura de esta institución medular en el circuito sonoro del país, ni con su invaluable equipo técnico, cuyo soporte fue otra muestra de hospitalidad hacia la multitud de músicos invitados, cada cual con sus requerimientos particulares. Allende las consideraciones prácticas, ¿tomaste en cuenta que lo rectangular de ese auditorio es igual de cuadrado que la forma clásica del “concierto”, que aceptas sin más? Al menos coincidimos en la selección de artistas, y también en dedicarles la mayor proporción posible de nuestro presupuesto.

Te opones a las “jerarquías rígidas” que habrías observado: ¿cuándo, dónde? El piso fue parejo para quienes hablaron y para quienes sonaron. El grueso de los ponentes fueron creadores. Consideras que el público permaneció en el anonimato y la pasividad, a pesar de que preguntó, rió y aplaudió a lo largo de las intensas jornadas disfrutadas, en la que también emergieron diferencias y debates. Aun si la audiencia hubiera guardado silencio, la escucha jamás es del todo pasiva: menos todavía en el ámbito que nos atañe, dado que hace parte integral del acto improvisatorio, como de la complicidad entre creadores y espectadores.

Acaso lo que más se echa de menos en tu reseña es lo fundamental: el recibimiento de la improvisación como una forma de pensamiento. Convocamos a las y los improvisadores residentes en la Ciudad de México a compartir sus ideas, en acto. ¿Cómo más? ¿Crees que debíamos atenernos a la vieja suposición de que la conceptualidad se transmite con palabras, mientras que los actos artísticos solo agitan nuestras sensaciones y afectos? ¿Por qué no has desarrollado análisis alguno de lo acontecido musical e improvisatoriamente en esos días? ¿Y por qué escamoteas prácticamente todos los flancos “no académicos” de la propuesta?

Vale la pena enumerarlos. Obvias la puesta en juego de la relación entre la música y la sordera planteada de inicio por Sentire, el ensamble integrado por Liminar y Seña y Verbo. Ignoras el reconocimiento que otorgamos a Francisco Téllez. No notas de los relevos improvisatorios que –por naturaleza– disuelven cualquier jerarquía. Éstos tuvieron lugar solo en vivo, con la participación de una veintena de músicos locales, quienes interactuaron con creadores de otros países – un primer paso en la consolidación de la anhelada comunidad musical ampliada. Así fueron trascendidas las barreras de la edad y la experiencia que frecuentemente se han interpuesto a un contacto más directo entre los miembros de la comunidad capitalina de improvisadores: los más jóvenes tocaron con figuras establecidas de la escena nacional y también convivieron en directo con figuras colombianas, argentinas y canadienses de considerable importancia. Tampoco refieres a los multitudinarios convivios entre improvisadores durante la apertura y el cierre del Festival. Pasas de largo la exhibición de publicaciones relativas a la improvisación. Te muestras indiferente hacia los encuentros informales que incentivamos en el patio de la Fonoteca en esas fechas. Y no tocas el corazón del encuentro: ese par de sesiones en que, habida cuenta de la experiencia de nuestros socios canadienses, planteamos la pregunta por nuestros propios anhelos, así como por la relación deseada entre creadores, teóricos y organizadores. ¡Tus inquietudes, precisamente! 

Aún si resultara significativa, tu rememoración de la irrupción de los músicos de la Generación Espontánea cuando todavía hablaba uno de nosotros difícilmente abarca el cúmulo de ilaciones improvisatorias compartidas. ¿Entonces el coloquio fue “perfecto”? Por supuesto que no. Nos las vimos con la diferencia entre lo posible y lo deseable – la proverbial tensión que yace en el corazón mismo de la improvisación. Con más infraestructura y recursos, habríamos podido hacer más, mejor y más cómodamente: una mayor presencia de invitadas e invitados; una mayor holgura en el programa con el fin de dar lugar a voces esenciales que no alcanzaron sitio en las sesiones; una mayor presencia de la improvisación desde otras artes y ámbitos (hubo varias cancelaciones de último momento que nos afectaron sobre todo en este rubro); mayores y mejores registros de lo acontecido; más cobertura de sesiones que no alcanzamos traducir a otros idiomas; mayores erogaciones en favor de los artistas. 

Hicimos lo que pudimos con lo que tuvimos, como siempre sucede al improvisar: procuramos abrir ahí donde solo parecía haber clausura. Por supuesto que vendrán otros eventos y encuentros, dentro y fuera de México. Paulatinamente enriqueceremos y diversificaremos nuestros abordajes y propuestas. Si algo nos enseña la improvisación es que esa brecha perenne entre lo practicable y lo deseado, a menudo vivida con padecimiento e impotencia, también puede ser celebrada como la cantera infinita que es del juego, la invención, el erotismo y la contemplación. 

¿Disfrutaste en lo personal de la “Máquina productora de silencio”? Más que plantear una crítica para enriquecer el cúmulo de reflexiones acerca de lo acontecido, bocetas el encuentro hipotético que tú habrías querido y lo comparas a tu favor con el coloquio efectivamente celebrado, del que brindas una descripción llamativamente parcial. Y terminas evocando ese guiñol para tres marionetas que todos nos sabemos al derecho y al revés, cuya dramaturgia se pliega a la siguiente partitura: La Comunidad plantea sus demandas a La Institución, deplorablemente a cargo de Los Funcionarios. Felizmente, los hechos del encuentro y mil otras señales sugieren que, al menos entre quienes nos dimos cita durante esos días en Coyoacán y el ciberespacio, esa particular tragicomedia ha quedado atrás. 

En prolongación de su ya larga y fructífera historia, quizás el mundo de la improvisación con ñ esté ante un nuevo umbral. Es posible que hoy cuente con las condiciones para el fortalecimiento sostenido de todos sus flancos, lo que sin duda colectivamente nos obligará a descartar rutinas y prejuicios recibidos – exactamente como cuando creamos, al filo de lo imprevisible…

1. Poco antes de las elecciones, el 24 de julio de 2024, en un mitin político de Nicolás Maduro que tuvo lugar en la ciudad andina de San Cristóbal, en Táchira (Venezuela), el mandatario otrora vinculado con el ideal revolucionario bolivariano de Hugo Rafael Chávez, y cada vez más abiertamente ocupado en su enriquecimiento personal y sus negocios turbios, definía el gobierno venezolano como una “unión cívico-militar y policial”, que contaba con un poder todo para enfrentar la avanzada del “fascismo” opositor. La voz exaltada y la gestualidad violenta de Maduro convertía la escena en una amenaza explícita: el ejército y la policía —es decir, los aparatos represivos del Estado; es decir, las armas— respaldarían la permanencia de Maduro a cualquier costo. En el devenir mandato de obediencia ciega de la consigna chavista, el discurso entrañaba su facies más aterradora: más allá de su ridículo patetismo, lo que se produce una vez como tragedia puede ser obscenamente perverso en su repetición.

2. El 29 de julio de 2024, unas horas después de que el gobierno de Nicolás Maduro declarara su victoria electoral a todas luces fraudulenta, la gente enardecida ocupó las calles con los signos de su indignación. En todo el país fueron cayendo las innumerables estatuas de quien fuera el líder popular de la Revolución socialista bolivariana de Venezuela, Hugo Rafael Chávez Frías, fallecido en 2013. 

Era imposible no recordar, entonces, aquella escena magistral de La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, donde el cuerpo de Lenin es simbólicamente decapitado a través del troceamiento de su estatua:

Sin duda, algo hay de profundamente liberador en la final deposición de toda efigie monumentalizada. Algo como una respuesta insubordinada a esa suerte de fetichización de la imagen del “Amo” materializada como Ideal de un “Pueblo”.

3. Ante los diversos estallidos sociales en el país, en franco desacuerdo con la versión oficial de los resultados electorales, el gobierno de Nicolás Maduro ha desplegado su fuerza represiva con una violencia descarnada. En medio de una brutal cacería de brujas, y de manera expresa, anunció una reforma del modelo carcelario venezolano, tendente a reeducar ideológicamente a todo aquel individuo que se manifieste en contra de su mandato. Entre las imágenes que han circulado al respecto, una destaca por su monstruosidad: como si, en una especie de anudamiento malandro entre los campos de concentración nazis y los de la antigua Unión Soviética, cierto fascismo —que los hay también de izquierda, por cierto— al mismo tiempo casi anacrónico y paradójicamente actual impusiera su versión latinoamericana en el siglo XXI… Y como si, después de todo lo recorrido, el Amo terminara actuando ahora sin ningún tipo de pudor, y ante las cámaras alucinadas del mundo, su más secreta fantasía de dominación eterna.

https://x.com/AlertaMundoNews/status/1819256239269794287

La instalación se sostiene sobre tres estructuras de carrizos entrelazados y un espejo de agua, que crean la posibilidad alternativa de un diseño curvo que alude al movimiento corporal de quienes transitan el espacio. La piel de la instalación está compuesta por adobe, una técnica vernácula que impartí en un taller durante el mes de julio en el Colegio de San Ildefonso. Este taller, basado en la participación colectiva, el trabajo físico y los afectos corporales, hizo posible dar vida al espacio que ocupa la exposición en dicho recinto. 

Construir la instalación implicó un diálogo con el entorno, como si la instalación misma fuera un cuerpo vivo. Sin embargo, este cuerpo no tiene un sexo con el que pueda ser identificado, según las categorías de género. Es a través de un proceso artístico colectivo que su identidad se revela en el curso de un devenir femenino. Lo femenino, pues, en tanto históricamente segregado por desafiar las normas impuestas por las relaciones de poder del heteropatriarcado fálico, que funda su razón en la función del Uno.

El proceso de construcción llevado a cabo durante el taller Del espacio curvo al cuerpo que habito ofreció una posibilidad distinta desde la cual construir un espacio en el que lo femenino se va conformando en el común de la experiencia. En este sentido, exploró las capacidades y limitaciones del cuerpo a través de esta potencia. Porque lo femenino está en todos lados y al mismo tiempo en ninguno; por eso es imposible limitarlo mediante un concepto determinante. Así, el devenir femenino está siempre en constante flujo de movimiento, atravesando y redefiniendo el espacio que nos rodea y que creemos conocer. 

Gracias al lema feminista «lo personal es político» pude llevar a cabo esta investigación. En este proyecto, me sitúo desde mi propia experiencia como mujer, explorando mi devenir femenino, mis afectos, mi sexualidad y mi cuerpo, tanto humano como no-humano. En este contexto, lo femenino escapa a las categorías totalizantes del discurso científico y biologizante de la heteronormatividad, y se abre a otra(s) posibilidad(es) de devenir, sin verse en la necesidad de representar lo Otro de lo masculino. El arte, entonces, asumido críticamente, me ha permitido replantear la construcción de un espacio donde mi devenir femenino no se asocie negativamente con la intensidad, la sensibilidad, la locura, la irracionalidad o la inmadurez.

En la exposición Del espacio curvo al cuerpo que habito, presentada en el Colegio de San Ildefonso, lo femenino, que anteriormente había sido considerado como una debilidad, un malestar o una incomodidad, se aborda mediante una experiencia sensorial que invita al espectador a vivir intensas y placenteras emociones, donde el cuerpo se mimetiza con la instalación, construida a partir del contacto con el adobe, para evocar una sensación que nos recuerda de dónde venimos a través de la memoria corporal. Este cuerpo vivo, que se había visto obligado a reprimir su sombra y evitar lo desconocido, encuentra en la interacción con el material una oportunidad para cuestionar las limitaciones del sistema de género construido sobre acero y cemento. En este sentido, el devenir femenino permite la creación de un espacio alternativo que deja ser al cuerpo que habitamos, gracias al movimiento de la curva y la maleabilidad del adobe. 

Finalmente, quiero expresar mi sincero agradecimiento a 17, Instituto de Estudios Críticos, y al Colegio de San Ildefonso por brindarme la oportunidad de abordar esta problemática que ha sido fundamental para reescribir mi propia historia, tomar el control de mi cuerpo y, por supuesto, de mi vida. Agradezco también profundamente a mis padres y a todos los miembros del taller de adobe, cuyo apoyo incondicional ha sido clave para la realización de este proyecto. 

Es mediodía del 25 de marzo de 1956 en Frankfurt. Los esfuerzos de ambos amigos, entre otros integrantes del Instituto de Investigación Social, están concentrados en impulsar y participar críticamente en la restauración de la sociedad alemana y, más ampliamente, de Occidente. Su lugar en la discusión pública ha cobrado relevancia, quizá nunca habían tenido tanta atención. Institucional e individualmente son convocados a diversas organizaciones para ofrecer conferencias. Los medios impresos, televisivos y radiofónicos los entrevistan constantemente. En la esfera académica han sido situados en la vanguardia de las contribuciones del pensamiento crítico en Europa occidental y en Estados Unidos. Y, sin embargo, la situación histórica no mejora. Sin la mediación revolucionaria que orientó los proyectos políticos en la Modernidad, en medio de la expansión de la industria cultural y la administración del mundo de la que el propio Instituto es parte, ¿qué sentido tiene pensar, actuar? La conversación continúa. Max, renuente a la quietud y a la reforma, menciona: «Con praxis nos referimos realmente a tomarse en serio la idea de que el mundo debe cambiar en sus fundamentos. Esto debe mostrarse tanto en el pensar como en el hacer. Lo práctico reside en lo distinto, en que el mundo debe ser distinto. No se debe, supongamos, hacer algo diferente al pensar, sino tanto pensar distinto como actuar distinto».^[3] Entre silencios e intervenciones breves, los interlocutores cambian de tema. Gretel deja de escribir.

Imaginemos esta conversación celebrada entre marzo y abril de 1956. La praxis, el rol de la teoría, la crítica a la argumentación, el lugar de la utopía en la sociedad, entre otros problemas, fueron elaborados por Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en el marco de las reflexiones que habrían de orientar su proyecto intelectual e institucional. Uno de los proyectos era la preparación de un documento que actualizara y circulara su posicionamiento crítico en la sociedad como mencionó Horkheimer la tarde del 12 de marzo: «Deberíamos plantear una suerte de programa para la nueva praxis».^[4]  Varios días después, Adorno sugirió: «Escribir un manifiesto que sea justo con la situación de hoy».^[5] El manifiesto no logró concretarse en ese momento.

No fue hasta la edición de las obras completas de Horkheimer publicadas en 1989 bajo el sello editorial alemán Fischer, que los esbozos del posible manifiesto pudieron circular públicamente. El texto puede encontrarse en el decimotercer volumen, junto con otros escritos. En el cuerpo documental universitario que he consultado para una investigación en curso, en inglés y castellano, compuesto por libros, artículos y material audiovisual, no he encontrado ninguna mención de estas conversaciones ni de su historia editorial. Intuyo que uno de los motivos de este silencio es por el formato  en el que hasta inicios de la primera década del siglo XXI había circulado, limitado a uno de los volúmenes de las obras completas arriba mencionadas. En 2011 la editorial británica Verso publicó las notas en un volumen titulado Towards a New Manifesto en formato estándar y de bolsillo. En 2014 la editorial argentina Eterna Cadencia, bajo el cuidado de Mariana Dimópulos, publicó las notas en un solo volumen titulado Hacia un nuevo manifiesto. Ambos esfuerzos impulsan esos apuntes inacabados hacia el futuro posibilitando su lectura y actualización, en cada caso.

La lectura de estas conversaciones me ha remitido, particularmente, a indagar acerca de la gestión crítica del Instituto de Investigación Social entre los años de su fundación y su restitución en Alemania tras la posguerra. Sus postulaciones fueron compuestas por tensiones de la práctica teórica que sus integrantes, colaboradores, trabajadores y vínculos sociohistóricos no cesaban de manifestar explícita o veladamente. La producción intelectual respondía a la administración del Instituto y viceversa. El desconcierto mencionado por Adorno en su pregunta por la vinculación de su pensamiento con una función directiva de una radio o con la del ministro de cultura puede leerse como la incertidumbre que suscita «pensar y actuar distinto», como mencionó Horkheimer. Esa indeterminación, mediada por la realidad existente que le daba lugar, llevaba consigo la posibilidad de afirmar el hechizo o de rasgarlo. Si los intereses del Instituto en ese momento eran, entre otros, dialectizar su situación histórica evidenciando su irreductibilidad a un destino, así como exponer, una y otra vez, el peligro en el que la sociedad se encontraba respecto a su caída en la devastación, no reparar en los procesos materiales implicaba domiciliar su quehacer en el idealismo del que solían escindirse. De este modo, problematizar el pesimismo e insistir en el cambio y su institucionalidad por vía negativa hizo de algunos instantes históricos del Instituto de Investigación Social, un caso singular en las intervenciones intelectuales que salvaguardaron el anhelo de aquello que no es subsumible a la administración y que, de hecho, contiene ya otra historia. La estela de estos logros inacabados solicita al pensamiento actual preguntarse acerca de su relación con la caída en lo existente y su arrastre en la elaboración de un «pensar y actuar distinto». El riesgo de hacerse la pregunta acerca de cómo actuar y pensar distinto es ya, precisamente, un momento de desarticulación de las mediaciones que han suturado el pensamiento y la praxis. Hacerse cargo de este desconcierto, desandarlo, prolifera la desidentificación con los imaginarios históricos y alienta el tratamiento material desde «la relación absoluta con el absoluto».^[6] Dar lugar a las inscripciones singulares e impulsar su diseminación en un lazo social que desactive las clausuras equivalenciales y afirme una historia sin fundamento es una de las insistencias que me han llevado a analizar las condiciones de posibilidad necesarias y sus límites que, en otros contextos, han alojado y figurado estos esfuerzos. Historizar esta herencia implica la creación de una a-topía en los relatos históricos que obvian o pasan por alto las gestiones del pensamiento, así como el pensamiento de la gestión, al mismo tiempo que habilita un uso sin uso de sus restos. Esta historiografía negativa no requiere de una autorización del saber, sino socializaciones para su expresión e interpelación. Una historia distinta requiere de una institucionalidad distinta y viceversa.

^[1] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Hacia un nuevo manifiesto, trad. Mariana Dimópulos, Eterna Cadencia, Buenos Aires, (1956) 2014, p. 56.

^[2] Ibid.

^[3] Ibid.

^[4] Ibid., p. 30

^[5] Ibid., p. 63.

^[6]  Sören Kierkegaard, Temor y temblor, trad. Vicente Simón Merchán, Alianza, Madrid,(1843) 2020, p. 138.

Hasta ahora, el lugar de los etruscos en la enseñanza de la historia universal, o bien, en las escuelas historiográficas, es un apéndice, un residuo de la historia de Roma, a no ser por una serie de investigaciones de las que, en otra ocasión, me haré cargo. En Chimera el residuo es el discurso de los mercados. Las tumbas etruscas, los frescos, las vasijas, las estatuas, son la exposición de su vínculo con el fondo oscuro creador; son las superficies silenciosas del rumor divino irreductible a la historia que acecha los sueños. De hecho, la película abre con un sueño de Arthur, un antropólogo zahorí inglés que, tras pasar un tiempo en prisión por saqueo y robo de piezas antiguas, se dirige en tren a la región Toscana. En el sueño podemos ver el rostro de una mujer que aparece y desaparece hasta ser reconocida por Arthur como su esposa. En segundo plano es posible ver un edificio con una esfera labrada, similar a un tatuaje del sol que ella lleva consigo. El boletero del tren corta el sueño de Arthur pidiéndole su pasaje. En el vagón hay tres mujeres que lo ven con curiosidad. Le hacen una serie de preguntas a las que él devuelve con otra acerca de la zona de su proveniencia. Ellas responden que son oriundas de pueblos cercanos. Arthur percibe en el rostro de una de las mujeres la perdurabilidad de las pinturas murales de una cultura antigua. La proximidad del rostro y su perfil con los que pueden apreciarse en los frescos de las tumbas etruscas es extraordinaria. Este instante cifra la voluntad del filme. Ese contacto lleva consigo una sútil desestabilización de la presencia como legibilidad de lo idéntico, así como el testimonio de otro mundo que expone su verdad al estar de paso. El cuerpo etrusco se le percibe al desaparecer. Es un éxtasis sin causa. A partir de ese momento, las escenas subsecuentes estarán tapizadas de símbolos que hacen del marco histórico-natural un pasaje por donde lo invisible no deja de afirmarse ante los esfuerzos por parte de del circuito de extracción capitalista encarnados en el tráfico de piezas robadas para su venta y de la expansión del cartel inmobiliario que asedia la Toscana y al mundo. A lo largo de la película, movilizada por la sobrevivencia de Arthur y un grupo de ladrones locales que venden piezas de las tumbas etruscas para museos estatales y colecciones privadas, habrá diferentes situaciones en las que la contradicción de vender reliquias y salvaguardar su mediación negativa provocarán decisiones que lleven, estos artefactos, a la dimensión oscura de las que son huella. En este sentido, una de las singularidades de Chimera es la presentación de Ctonia como el abismo en el que los vivos y los muertos danzan, comen, beben, ríen, nadan, musicalizan, tocan, juegan y se confrontan sin desterrar las condiciones de existencia que la constituyen. Las tumbas etruscas son la celebración del tránsito entre mundos. Este pasaje no cesa de aparecer en los frescos, ya sea en la escenificación de las puertas del inframundo custodiadas por Vanth y Charun, ya sea en la emergencia y el sumergimiento de los delfines de las profundidades. La vía etrusca está íntimamente ligada con la experiencia que no requiere de justificaciones, esas trampas del sentido que lo obstruyen y provocan atrocidades por su correcta interpretación. Del hechizo de la ausencia que promueve los imaginarios y producciones de presencia como intolerancia a la finitud, al paso que está siempre por ser, incompleto, incógnito, exterior.

La Quimera de Arezzo es una escultura de bronce datada del siglo V a. C. ubicada, hasta ahora, en el Museo Arqueológico de Florencia. La Quimera es una amalgama de criaturas compuesta por un cuerpo de león de cuyo lomo emerge el cuello y la cara de un macho cabrío que es tomado por un cuerno por una serpiente que, a su vez, hace de cola de Quimera. Hay varias versiones del mito en el que Quimera juega diferentes papeles, entre ellas, la de Sófocles y la de Hesíodo. Me interesa apuntar que fue el soberano Yóbates quien, tras recibir un mensaje acerca de las insinuaciones de Belerofonte hacia la esposa, lo mandó a enfrentarse a Quimera para no confrontarlo directamente. Tras su enfrentamiento, Belerofonte retorna victorioso a tomar el lugar de soberano. Hasta ese momento, Quimera solía vagar por lo que hoy nombramos como Asia Menor atormentado diferentes ciudades, zonas primadas por la razón y la política. Los paseos de Quimera despiertan la noche en el orden de la razón, es la sombra de lo no-gobernable que Chimera nos ofrece en una sociedad caída en el goce de ser instrumento de un amo cuyo principio de gobierno es el imperativo a la libertad. Uno de los aciertos del filme, en este sentido, es presentar a la vía etrusca como una obra sin fin, cuya exposición sucede en el «florecimiento natural de la vida».[7]

De acuerdo con el planteamiento de la experiencia del tiempo de la película, ésta cierra (¿o abre?) con el derrumbe de una tumba sobre el cuerpo de Arthur, quien, siguiendo cuidadosamente un hilo rojo, llega a su esposa que lo aguarda en el inframundo. El sueño, escribió Anne Dufourmantelle, está compuesto de profecías íntimas, es decir, de aperturas del ciframiento de la historicidad en las que otras historias pueden desplegarse, debido a su cualidad de futuro anterior que, de ser trabajado, puede escriturar lo que permanece callado. En este sentido, intuyo que el itinerario de Arthur no fue otra cosa que el desciframiento del deseo de un contacto con el alma de los muertos que, como he mencionado, forman parte de la estela de un comienzo. Que las sensibilidades de Arthur sean las del arqueólogo y las del zahorí apunta a una de las singularidades de aquello quiénes trabajan con la historia, a saber, simbolizar cautelosamente la ceremonia en torno a las oquedades de los terrenos y los soportes donde se manifiesta el rumor infinito de lo que nos impulsa a la existencia. Chimera nos recuerda lo que D.H. Lawrence, en su exilio a Etruria, percibió de los rasenna: «el pueblo etrusco nunca olvidó una cuestión radical, porque estaba en su sangre y en la de sus señores: el misterio del viaje más allá de la vida hacia la muerte; el viaje de la muerte y la permanencia en la vida de ultratumba. El prodigio de su alma siguió girando en torno al misterio de ese viaje y esa permanencia».[8] La felicidad imaginaria de la superación histórica, o bien, civilizatoria para con el tiempo cósmico del que la Quimera es testimonio, así como la cultura que se labró en ella, es desgarrada por la perdurabilidad etrusca. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, atentos al rechazo de lo otro en nombre de lo mismo, ofrecieron coordenadas para los arqueólogos e historiógrafos que, lejanos a la impaciencia filosófica, aún descienden hacia los drenajes en los que el trabajo demónico de romper el hechizo implica el desafío a lo dado. «Las divinidades ctónicas de los aborígenes son desterradas al infierno en el que la tierra se transforma bajo la religión solar y luminosa de Indra y Zeus»,[9] escribieron en 1944. De ese destierro proviene Arthur, desanclado de su orígen, sin fundamento, empujado por su deseo, descifrándose entre los tesoros del alma figurados por los etruscos. En ese borde, hacia ese exceso nos sitúa Chimera.

[1] D.H. Lawrence,Tumbas etruscas, trad. Miguel Temprano García, España, Gatopardo ediciones, (1932) 2016, p. 64.

[2] Giorgio Agamben, El misterio etrusco. Disponible en línea: https://ficciondelarazon.org/2023/05/12/giorgio-agamben-el-misterio-etrusco/

[3] Vale la pena leer la siguiente reseña de Gerardo Muñoz a propósito del reciente libro de la directora Alice Rohrwacher: Dopo il cinema: le domande di una regista (2023). Disponible en línea en: https://infrapoliticalreflections.org/2024/05/21/the-soul-of-things-on-alice-rohrwachers-dopo-il-cinema-le-domande-di-una-regista-2023-by-gerardo-munoz/

[4] Evgen Bavčar, “Los ciegos y el cine”, en Los cuerpos de la imagen, Colección diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento, México, 17, Editorial, 2018, p. 9.

[5] Gerardo Muñoz propuso la noción en el siguiente texto dedicado a la impronta etrusca en Lezama Lima. Disponible en línea:  https://infrapoliticalreflections.org/2023/05/09/lezama-lima-and-the-etruscan-way-by-gerardo-munoz/

[6] D.H. Lawrence, op. cit., p. 152.

[7] D.H. Lawrence, op. cit., p. 68.

[8] Ibid., p. 73.

[9] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, trad. Joaquín Chamorro Mielke, en Obras completas, vol. 3., España, Akal, (1944) 2007, p. 30.