A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales. Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en solo un punto. Dicho punto es la guerra […] “Fiat ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística a la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del “art pour l’art”. La humanidad […] se ha vuelto ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
No debemos creer que al decir sí al sexo, decimos no al poder
Michel Foucault, Historia de la sexualidad
Una larga tradición de pensamiento, que involucra por igual al psicoanálisis, la filosofía política y la teoría crítica, entre otras derivas de las ciencias sociales y las humanidades, nos permite pensar hoy el cuerpo ―más allá de lo biológico, de lo físico o de eso que de él es irrepresentable e “inimaginarizable” (en lo que Deleuze y Guattari [1994], hace ya cuatro décadas, o Nancy [2003], más cerca de nuestros días, identificaron lo intrínsecamente “revolucionario” de su hacerse presente en el mundo)― como un complejo territorio de anudamientos culturales y cicatrices históricas. O sea: una superficie atravesada por el deseo, la ideología o el poder, en cualquiera de sus manifestaciones; pero, además, marcada ―acotada y dividida, quiero decir: significada― “por” y “en” el acontecimiento que tal “pasar a través de” supone. El cuerpo puede ser concebido, entonces, como un espacio de significaciones en el cual se inscriben imaginaria y/o simbólicamente ―aunque no necesariamente sin resistencia― las prácticas del poder; y, al mismo tiempo, como el soporte material, histórico, donde permanecen impresas las huellas de su ejercicio. Por esta razón, tanto en los actos que determinan su existencia social cuanto en los modos diversos que articulan las formas de su representación, constituye un particular artefacto textual ―un texto― susceptible de ser recorrido y transversalmente problematizado por la investigación cultural, y por la agenda que organiza sus preocupaciones.[1]
De cara al proyecto Gazing at Bolivar’s Body/ La política encarnada, coordinado por Luis Duno Gottberg, a propósito de las relaciones entre cuerpo y política en la Venezuela bolivariana, la reflexión que quiero compartir aquí gira en torno a la lectura de un evento de arte público ocurrido en el país el 19 de marzo de 2006, de las imágenes fotográficas elaboradas in situ y de las maneras como fue significado el proceso tanto por el discurso institucional que lo avalaba y auspiciaba, como por la opinión pública de sectores afectos al gobierno y opositores al mismo, en distintos medios de la prensa nacional. Me refiero a las tres “instalaciones” llevadas a cabo entonces por el “controversial” neoyorkino Spencer Tunick en Venezuela, a las fotografías que se compusieron a partir de ellas y a los comentarios que quedaron mediáticamente registrados. Pero me refiero además, a su capacidad de tachar la corporalidad desnuda en la que podría llegar a cifrarse una potencia revolucionaria del arte ―el ethos político de su intervención en el espacio de lo público― con lo que termina siendo la obscena demostración del ejercicio de un poder aniquilante sobre el cuerpo social, que hace de toda desnudez posible un acto violento de desnudamiento. Un ejercicio legitimado por la autoridad estatal, que termina revelando a través de él su propia (in)consistencia ideológica y la violencia de su proyecto. Así como también paradójicamente celebrado por quienes (dis)pusieron (de) su cuerpo para ello.
Dos epígrafes orientan el sentido de mi reflexión. En principio, el muy conocido fragmento final del epílogo a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin,[2] que incorpora José Luis Pardo como epígrafe a la traducción española de La sociedad del espectáculo (2002 [1967]) de Guy Debord. El hecho de usar el fragmento desde una segunda fuente es intencional: intenta significar el vínculo que organiza la propuesta de Pardo, de leer a Debord a la luz de las reflexiones de Benjamin, aun cuando este último no haya sido en ningún momento referido por aquel. Como sabemos, tanto Benjamin, originalmente, como Debord, años más tarde, identifican en la deposición de los valores puramente estéticos de la obra de arte, que se hace manifiesta en Occidente a partir de las vanguardias históricas, su refuncionalización en el campo de la política. No obstante, en esta significación política del arte residen tanto la vehemencia de contestación que convierte sus prácticas en agente activo de la lucha social, como la posible reabsorción de esa energía por parte de un poder voraz capaz de utilizarla para sus siempre nuevas e inéditas formas de dominación. “Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna”, continúa Benjamin. Y añade, con el tono utópico que el pensamiento de Debord asume de manera radical, “El comunismo le contesta con la politización del arte” (1989: 20). En un segundo momento, una también segunda cita del Michel Foucault de Historia de la sexualidad (1993 [1978]) viene a complementar, de alguna manera, la idea que me interesa desarrollar: “No debemos creer que al decir sí al sexo, decimos no al poder”, según refiere Judith Walkowitz, en su libro imprescindible La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre el peligro sexual en el Londres victoriano (1995: 34). Benjamin/Debord, entonces, tanto como la incisiva apuesta foucaultiana por la sospecha retomada por Walkowitz de cara a lo que es supuestamente libertario y/o “permisivo”, acompañan mi presente reflexión.
Así, pues, en este orden de ideas, es posible confrontarse con una demanda de análisis como la de Gazing at Bolivar’s Body/ La política encarnada, en torno a las relaciones entre cuerpo y política en la Venezuela contemporánea, esto es: esas relaciones, según parecen establecerse y/o instituirse en el marco del proceso bolivariano que rige la vida nacional desde hace más de diez años. Y, asimismo, desde una perspectiva que le atribuye al cuerpo ―y al uso semiótico que de él se hace― una significación política (y más allá, incluso, de cualquier voluntad ideológica manifiesta en el objeto artístico), proponer para el debate la presente lectura de tres imágenes fotográficas ―presentadas bajo la voluntad manifiesta de “formar figuras con cuerpos vivos”―, y de la intervención artística de la cual son registro visual, a la luz del discurso que fijó mediáticamente su sentido. Discurso que, a través de la prensa nacional, determinó tanto su explícita adscripción al gobierno (agente patrocinante y legitimador del evento), como los términos de su recepción en el espacio público del país ―una “Venezuela” altamente “politizada”, es cierto, aun cuando no por ello menos inconsciente, o más crítica, frente al espectáculo de su evidente (y hasta celebrada con júbilo) disposición al sometimiento; una “Venezuela” toda dispuesta para ser gozada por el Otro, pues, en el sentido psicoanalítico del término.
Spencer Tunick en Caracas, 19 de marzo de 2006
Me refiero a las tres fotografías tomadas por el norteamericano Spencer Tunick el 19 de marzo de 2006, a partir del emplazamiento de un enorme contingente humano desnudo en la Avenida Bolívar de Caracas ―una de las arterias viales más congestionadas del centro de la ciudad; y a todas luces emblemática, no solo por el nombre que la representa, sino también por su ubicación: ella marca un umbral histórico entre el oeste “marginalizado” y el este “empresarial” de la capital venezolana. El evento había sido previsto, en un principio, como una de las actividades colaterales al Foro Social Mundial planificado para enero de ese mismo año en el país, aunque se postergó “debido, quizás, entre otras cosas, al eventual desplome del Viaducto de la Autopista Caracas-La Guaira […] que comunica al aeropuerto con la capital” (El Nacional, 01/03/06). Y, salvo contadas excepciones, fue en general recibido como una suerte de acontecimiento entre “liberador” y “libertario” por unos y otros de los sectores que dividen “ideológicamente” la opinión pública entre “chavistas” y “demócratas”. El diario Vea, por ejemplo, de expresa filiación bolivariana, bajo el titular “Tunick en el Foro Social Mundial de Caracas: El arte de las multitudes desnudistas”, formulaba la noticia en los siguientes términos:
A pesar de que la pintura y la fotografía se han preocupado siempre por retratar a personas sin ropa, exponer el cuerpo desnudo es una expresión que a través de los siglos se ha asociado con la vulgaridad y con el exhibicionismo.
Sin embargo, las críticas no han sido suficientes para que movimientos nudistas broten como sarampión. Con consignas pacifistas y de igualdad, los desnudistas se quitan la ropa sin tabúes y en pro de favorecer el respeto por sí mismo, por los demás y por el medio ambiente. Consignas parecidas han impulsado a un fotógrafo estadounidense a trabajar con multitudes desnudistas que son retratadas en importantes lugares públicos del mundo entero.
Spencer Tunick ha recorrido el planeta desde 1992 y ha hecho fotos de miles de personas tal como vinieron al mundo. New York, Estados Unidos; Barcelona, España; Buenos Aires, Argentina; Londres, Inglaterra; Lisboa, Portugal; Sao Paulo, Brasil; entre otras ciudades han sido testigo de sus llamadas instalaciones, las cuales logran congregar aproximadamente desde 500 hasta 15 mil personas. Un impresionante equipo de logística y de gran convicción artística y social acompañan a este fotógrafo que en nombre de la esperanza visita Venezuela el próximo 29 de enero para fotografiar a una Caracas desnuda y desconocida, a propósito del Foro Social Mundial que para esas fechas se estará realizando en la ciudad (Vea, 04/01/06: 21; énfasis mío).
El Nacional, por su parte, de clara tendencia opositora, refería otro tanto de lo mismo: “Sin hacer distinciones que tengan que ver con el color de la piel, cabello, estatura, contextura, raza, creencias, tendencia política o equipo de beisbol, el famoso fotógrafo estadounidense Spencer Tunick espera desnudar a miles de venezolanos para una sesión de fotos en Caracas. La cita nudista, organizada por el Ministerio de la Cultura, la Fundación Museos Nacionales y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, será el 29 de este mes, en El Calvario o en Los Próceres. La visita de Tunick a Venezuela forma parte de las actividades que se efectuarán del 24 al 29 de enero, dentro del Foro Social Mundial” (El Nacional, 05/01/06; énfasis mío). Y añadía, más adelante en el texto: “La obra de Spencer Tunick (Nueva York, 1967), se ha convertido en uno de los principales hitos del erotismo artístico urbano. Luego de provocar a los sectores más conservadores de su país con su trabajo ―en el que congrega a miles de personas desnudas con el solo objetivo de fotografiarlas―, el artista ha llevado su proyecto a otros países”. No necesariamente distante de El Universal, que más bien presentaba “La propuesta fotográfica de Tunick” como “un camino conceptual que conjuga la performance con la fotografía”, “sin ningún tipo de insinuación erótica ni pornográfica”, en un intento “por contrastar el cuerpo desnudo del ser humano con el anonimato de los espacios públicos” (El Universal, 08/01/06).
Tres meses después de lo pautado, y siempre en el marco de un proyecto mayor que, en efecto, consiste en fotografiar a grupos humanos desnudos en diversas ciudades del mundo ―en capturarlos imaginariamente: modelarlos y objetivarlos[3]―, el conocido fotógrafo ―tan caro a las preferencias planetarias por lo espectacular― dirigió la instalación en la que participaron ―voluntaria y eufóricamente: ciegamente― cerca de 1600 personas ―el “número”, podríamos pensar, con Nancy (2007), es aquí la cifra de su espectacularidad―, con el apoyo del entonces Ministerio de la Cultura (a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio), la recién creada Fundación Museos Nacionales y el Museo de Arte Contemporáneo. El diario Vea se hacía, de nuevo, portavoz del carácter absolutamente “oficial” de esta experiencia artística. Acontecimiento que tendría lugar en un momento de la presidencia de Hugo Chávez en el cual, ante el inminente derrumbe de una estructura institucional deteriorada, se recrudecía todo ese mecanismo de desplazamientos y reemplazamientos de la máquina gubernamental que ha sido una de sus más significativas características, y que parece no cesar de repetirse en lo que constituye su gorgónica capacidad de mortificar la vida, de intervenirla y desnudarla despóticamente. Es decir, de des-subjetivarla en el acto perverso de una mecánica repetición:
Este domingo a las 5 de la mañana, Caracas será el escenario para el performance al desnudo del reconocido artista Spencer Tunick, actividad a la que se han inscrito 7800 personas, la cual se realizará en la avenida Bolívar, frente a las Torres de El Silencio.
Las inscripciones están abiertas hasta el día del evento, a través de la página www.maccsi-tunick.com.ve o llenando una planilla de participación en el Museo de Arte Contemporáneo. La integridad física [que no la subjetiva] de los participantes será resguardada por un estricto anillo de seguridad conformado por la Policía Metropolitana, Protección Civil, Bomberos Metropolitanos, entre otros.
Tunick se encuentra en el país, apoyado por el Ministerio de la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, la Fundación Museos Nacionales y el Museo de Arte Contemporáneo, para fusionar el cuerpo humano y la arquitectura de nuestra capital.
Los participantes tendrán el privilegio de recibir una fotografía oficial del evento firmada por el artista, la cual será reproducida y entregada en el Museo de Arte Contemporáneo.
Las fotografías de Tunick sirven para registrar la memoria de los performances, que involucran a miles de personas desnudas, mayores de edad, quienes son ubicadas en grupos para formar una gran masa que transforma el paisaje urbano en un nuevo paisaje de piel, escenario que suele impresionar a los observadores por la belleza narrativa que adquiere el espacio.
Cabe destacar, que esta manifestación artística no tiene ningún tipo de connotación sexual ni provocaciones pornográficas, el mensaje implícito llama a reflexionar y discutir sobre la presentación del arte en espacios públicos (diario Vea, 17/03/2006: 30; énfasis mío).
Este carácter oficial quedaría, además, sellado con las posteriores intervenciones del ministro de Cultura, Francisco Sesto. Como apunta la reseña aparecida en el periódico Últimas Noticias del 21 de marzo de 2006 (énfasis mío), para Sesto, la actividad constituía “un ejercicio de libertad ciudadana, que alcanza el tono de lo colectivo, la pérdida de la individualidad”. Y, aún más, añadía: “cuando Tunick realice el trabajo de selección y definición de las fotografías producirá una obra final que pasará a formar parte de la Fundación Museos Nacionales”. A la luz de este razonamiento ―esquemático, por decir lo menos― la “obra” vendría a ser, entonces, el producto de una suerte de paradójica alianza ―una alianza muy difícil de concebir― entre “Ministerio de Cultura y libertad ciudadana”. De hecho, no por casualidad este es el subtítulo mediante el cual Vea identificaba la intervención del ministro respecto del suceso “Spencer Tunick: la sensibilidad de un cuerpo desnudo”:
Por su parte, Francisco Sesto Novás, ministro de la Cultura, se siente muy complacido por la instalación de Tunick, comenta que desde el inicio de la actividad se hablaba del éxito de este evento, considerado como un ejercicio de libertad ciudadana.
La situación que se evidenció con esta creación, señala el titular del ministerio, fue “una libertad que alcanza el tono de lo colectivo y la pérdida de la individualidad en esta época donde persiste esta última”.
Lo más impresionante, señala Sesto, fue que los participantes estaban muy satisfechos y el resguardo por parte de los organismos de seguridad se evidenció con todo el profesionalismo que permitió la normalidad durante la instalación.
“Todo fue estupendo, hasta ahora he visto 96 reportes de distintos periódicos del mundo, este es un hecho que desmiente lo que muchos periódicos tratan de hacer ver a una gestión de la cultura monocromática con un pensamiento único”, asegura.
Sostiene el ministro que la obra de Spencer Tunick pasará a formar parte de la Fundación de Museos Nacionales (Vea, 21/03/06; énfasis mío).
Párrafos más arriba, una crónica completa de las distintas etapas de este “monstruoso” happening político-institucional ―inscrito en la gestión cultural del proyecto nacional bolivariano―, le servía de antesala a las fantasías del ministro. Un happening borgeanamente monstruoso ―en efecto: capaz de convocar la extrañada risa que a Foucault le provocara “El idioma analítico de John Wilkins” del narrador argentino (Foucault, 1986)― y utilizado de manera banal como evidente (de)mostración de lo que oculta. Un happening que, además, nos coloca en la difícil coyuntura de tener que pensar lo monstruoso espectacularizado de este evento, después de Foucault, en términos políticos diversos a los que supone su adscripción al poder burocrático del Estado, y a los aparatos ideológicos que lo representan:
En una cálida madrugada del pasado domingo, los participantes, la prensa y los organizadores comenzaron a llegar a las 4 de la mañana como era la convocatoria. Los participantes graneados llegaron poco a poco, hasta conformar una masa de aproximadamente dos mil personas. Muchos entusiasmados de poder posar ante el imponente fotógrafo norteamericano Spencer Tunick, quien estuvo en Venezuela invitado por el Ministerio de Cultura.
A las 6 de la mañana, se empezaron a escuchar los primeros megáfonos con las previas indicaciones a los participantes, quienes fueron conducidos al Palacio de Justicia para despojarse de su ropa.
Luego de estas primeras instrucciones, se percibió que los participantes eran de diferentes edades ―desde jóvenes, ancianos y minusválidos en sillas de ruedas―, y por sus comentarios se podía definir que eran de diferentes oficios, desde amas de casa hasta profesionales, pero todos amantes del arte y de la libertad de sencillamente poder despojarse de la ropa ―sin ningún prejuicio― para formar parte de una instalación humana que hará historia en Venezuela como ha pasado en otras partes del mundo.
Los rostros denotaban el interés de formar parte de la historia, bajaron por las escaleras y se agruparon al principio de la Ave. Bolívar para conformar una flecha humana. Una flecha pintada por las distintas tonalidades de piel de los caraqueños, representación que más tarde Tunick señalaría en rueda de prensa, como un espectáculo importante y hermoso.
Después Tunick quiso hacer otra composición artística pero sus intenciones fueron imposibles porque salió el sol a curiosear a los modelos, entonces procedió con su segunda instalación, a los pies de la estatua pedestre de Simón Bolívar. El artista calificó esta última creación como un “retrato tradicional” y la cual le costó mucho organizar porque tuvo que insistir en que los participantes permanecieran sin sonreír, ya que el ánimo del venezolano rompía el esquema.
La tercera composición ―y quizá quede para la historia― fue la que realizó a la entrada del Palacio de Justicia, el artista se sintió muy complacido por la armonía en su composición arquitectónica, a la que describió de forma de ballena varada.
Al final de la rueda de prensa, Tunick agradeció a los caraqueños por la exitosa culminación de este trabajo ―que tenía seis meses de planificación―, por la calidad de la gente y por la belleza de los cuerpos en armonía con la arquitectura. Agregando que si no fuera por la libertad que se respira en Venezuela hoy lo hubieran arrestado en muchas partes del mundo, inclusive en New York.
Paralelamente a la rueda de prensa, muchos modelos participantes se aprestaron a declarar sobre la importancia que para ellos revestía el hecho de haber podido participar libremente para una obra de arte en donde el cuerpo humano es el protagonista (Vea, 21/03/06; énfasis mío).
Las imágenes que se desprendieron de esta instalación, ciertamente vivida por quienes la protagonizaron como “un ejercicio de libertad”,[4] son anonadantes. Espectaculares, sin duda, dado el indiscutible apetito que despierta el “colectivo” desnudo en el ojo de quien observa desde afuera. Hermosas, si se quiere, en vista de la armonía interna de la composición, lograda en el cuidadoso “trabajo de selección y definición” técnica de las fotografías. Y a todas luces obscenas, por lo que documentan de una radical ―y gratuita― “pérdida de la individualidad”: esa pérdida ―tan valorada por el ministro, y por los modelos que pusieron la carne en su nombre― que convierte al sujeto en una pura materia escultórica; y al colectivo desnudo, en una “piel” toda dispuesta para ser “obrada”, de manera “definitiva”, por la mirada ―que es el deseo― del Otro.[5]
Leo entonces aquí, en la violenta manipulación estética del cuerpo social que el proyecto de Tunick realiza, una alegoría posible del proceso político que asumió las imágenes que lo testifican como propias, y del intenso diálogo que este establece con el presente histórico en el cual se halla inscrito: esa sociedad del espectáculo respecto de la cual nos alertara Debord en su manifiesto ―ese sí― estético-político La sociedad del espectáculo (2002 [1967]). Esto es: una representación que ―más allá del discurso que la insufla de “valor” y “heroísmo libertario”― ilustra contundentemente tanto el poder anestésico del ojo del Amo sobre la multitud cosificada ―la “masa”, el “colectivo” hecho figura: estetizado―, como la banalidad ―o la autoalienación, que pensara Benjamin (1989 [1935])― con que la multitud así cosificada asume su renuncia a una posición subjetiva responsable y autónoma. “Goza tu síntoma” (Zizek, 2000), parece proponer la voz que resuena a través de los megáfonos de Tunick… Y tanto las imágenes del colectivo desnudo fotografiado en la Caracas bolivariana del 19 de marzo de 2006, cuanto la memoria de quienes dieron “testimonio” de su participación, responden.[6]
Un solo cuerpo, reconciliado en la obediencia
Como si se tratara de la confluencia de dos grandes ramales de un río humano, en la primera de las fotografías registradas por Tunick, los cuerpos se enfrentan simétricamente a lado y lado de la isla que divide la boca de los túneles de la Ave. Bolívar de Caracas. La toma, distanciada y desde arriba, permite ―precisamente por el privilegio que le otorga su absoluta exterioridad, que es siempre el lugar de un poder absoluto― la emergencia de una figura indiscutiblemente programática: una suerte de flecha proyectada hacia adelante ―hacia el este de la ciudad: punto de fuga que rige la perspectiva geometral del cuadro.
Title Venezuela 1 (Caracas Museum of Contemporary Art) 2006 Medium c-print mounted between plexi Size h: 60 x w: 48 in / h: 152.4 x w: 121.92 cm Edition/Set of 6 Copyright © Spencer Tunick
Los cuerpos posan de pie: el torso en diversas direcciones; los brazos hacia abajo, a los costados. Los rostros ―casi imperceptibles― no se miran; ni miran tampoco hacia el lugar donde se supone ubicado el lente de la cámara ―ojo futuro del espectador sorprendido o escandalizado, pero en cualquier caso curioso. La ciudad, alrededor, está desierta: como si estuviéramos ante una suerte de fotograma futurista, o en un lejano cuadro de De Chirico, nada sugiere movimiento alguno. Nadie transita. Los cuerpos están simplemente ahí: situados y circunscritos por el encuadre fotográfico: sitiados en una ciudad ausente.
El texto lo completan las crónicas y testimonios que proliferan, más o menos semejantes, en la prensa citadina de los días posteriores. Por ejemplo, un artículo de Alfredo Meza aparecido en El Nacional el 20 de marzo de 2006, bajo el significativo título “Hora y media desnudo”: “―Are you ready? ―preguntó el fotógrafo Spencer Tunick a sus modelos venezolanos./ La euforia de los asistentes no permitió escuchar si hubo alguna respuesta […] Segundos después, el artista ordenó: ―¡Desnudos!”. “Comencé a quitarme la ropa”, afirma el narrador protagonista del episodio en el artículo citado. Y prosigue poéticamente en su paradójico relato ―un relato que oscila entre la conmoción de aquel que sobrevivió a una serie de vejaciones atroces, y la alegría de quien experimentó en medio de ello algún tipo de “sublime” satisfacción (la solidaridad humana, el “respeto” a las diferencias o el “irrespeto” a la Ley):
No era la de ayer una mañana limpia y fría como la de principios de año. Desde el elefante blanco del Palacio de Justicia era posible divisar algunos picos del cerro Ávila y las torres de Parque Central cubiertas de un leve manto color arena. Soplaba una brisa templada. No se suele repasar en la rutina de desvestirse hasta que toca hacerlo al aire libre, en el patio interior de la sede de uno de los poderes públicos de Venezuela y al lado de docenas de desconocidos y funcionarios policiales. Tal vez por ello tardé un poco más de lo acostumbrado, pero estuve listo antes de que quien me seguía en la cola me indicara que debía apurar el paso.
La organización del evento dispuso que nos reuniéramos en lo que alguna vez se proyectó como la plaza central del Palacio de Justicia. Al lado de una inmensa viga oxidada dejamos nuestra ropa e iniciamos el camino. Bajamos unas pequeñas escalinatas, pasamos por detrás de la estatua de Simón Bolívar que realizó Julio Maragall hijo y nos desplazamos por la rampa que finaliza en la Avenida Bolívar
La gente aplaudía a nuestro paso. Quienes caminaban a mi lado imitaban el gesto con más fuerza, como si tal cosa pudiera quitarles el inmenso pudor que seguro sentían. Los funcionarios policiales encargados de custodiar la instalación trataban de mantenerse serios, pero una mueca de sorna se dibujaba en su rostro. Sus ojos, seguro, recordaban otras curvas y otros tamaños. Algunos sacaron sus celulares y empezaron a tomar fotografías de las mujeres que pasaban a su lado. Un tipo delgado, con una barbilla como la que usaba el maestro karateca de Kill Bill, retó a que lo fotografiaran. Usó el pasamanos de las escaleras como una pasarela y hacía piruetas de bailarina. Los aplausos se incrementaron.
Tunick tomó su primera foto en la boca de los túneles que pasan debajo del Centro Simón Bolívar. Nos colocamos a ambos lados de la isla que recientemente recuperó el gobierno local de Freddy Bernal. La guasa venezolana comenzó a relucir con chistes demasiado subidos de tono como para ser publicados […] De ese día conservaré dos pinturas: cuando Tunick ordenó que nos acostáramos en la calzada, dos chicas y otros tantos varones ayudaron a un inválido, desnudo como nosotros, a horizontalizarse en la calle […] La otra imagen es la de un grupo de malabaristas callejeros haciendo paradas de mano mientras Tunick y sus asistentes decidían cuál era el mejor ángulo para tomar la foto.
Ya eran las 7:30 a.m. Llevábamos 45 minutos en pelotas en la avenida Bolívar. Para componer el segundo mosaico nos obligaron a colocarnos alrededor de la creación de Maragall. El sol remontó con tal fuerza que hacía imposible lograr una imagen con la avenida Bolívar como fondo. Cambiamos de ubicación y nos acostamos uno al lado del otro. El azar quiso que mi cabeza tropezara con el seno de una mujer. Estaba acostado al lado de ella, desnudo, y hablábamos como los amantes de toda una vida.
La imagen anterior se repitió tantas veces que resulta inútil citar otro episodio. Pero tal vez esa breve intimidad resuma el inusitado costado que ayer reveló Caracas. La ciudad que amaneció ayer era tolerante. Si en la antesala los homosexuales demostraban que se querían sin el temor de ser señalados, en medio de la instalación se entrelazaban de las manos. Nadie hizo un gesto de desaprobación.
Algunos se impacientaron, sí, luego de las 8:00 a.m. En algunas ocasiones los intérpretes no traducían correctamente el espíritu de las frases del artista. Llevábamos poco más de una hora en cueros. El sol comenzaba a castigar a algunos cuerpos poco acostumbrados a la directa incidencia de los rayos ultravioleta. Spencer Tunick ordenó al pelotón que subiera hacia el Palacio de Justicia para fotografiarnos por tercera y última vez. Las largas columnas de la sede de los tribunales penales semejaban un enorme tórax sin piel que lo recubriera. Fue la imagen perfecta para cerrar una jornada inolvidable. Un grupo de venezolanos le daba la espalda a una estructura que explica como pocas a un país donde ciertas cosas empiezan y nunca terminan. (El Nacional, 20/03/06; énfasis mío).
En otro espacio de la misma página, bajo el título pseudocinematográfico “El día que El Silencio mudó de piel”, Albinson Linares asume por su parte la voz de la noticia: “Como una larga y oscura serpiente, el tramo que conduce a la boca de los túneles de la avenida Bolívar se veía recubierto por delicados tonos de piel que iban desde el moreno oscuro hasta el blanco sonrosado. Spencer Tunick sonreía satisfecho desde lo alto de una plataforma, mientras disparaba órdenes perentorias en un inglés taxativo y rápido./ La multitud se alineaba en las diversas posiciones que ordenaba el artista, para asemejarse a la piel vieja de una coral oscura y brillante. La cifra de 2000 participantes, que jocosamente el fotógrafo estadounidense imploró durante la rueda de prensa del jueves pasado, casi fue colmada”. Y concluye con otra metáfora animal, esta vez propiedad de Tunick ―quien a su vez insiste en subrayar el carácter “provocador” y “subversivo” de su “cruzada”: “Sobre el proceso de selección del escenario, el artista explicó: ‘Escogí esta locación porque me recuerda lo que le pasa a una ballena cuando muere en el Antártico y su esqueleto queda en pie. Estoy satisfecho con la cantidad de gente que asistió y las tomas que se hicieron. Quisiera darles las gracias a todos los caraqueños por permitirme hacer esto. En otro lugar, como Dallas, probablemente estuviese preso’./ Sobre las posibles repercusiones negativas que le podría traer una de las tomas, en la que la multitud rodea la escultura de Simón Bolívar, Tunick afirmó: ‘El cuerpo representa el amor, la paz y la belleza. No hay nada negativo en él’” (“El día que El Silencio mudó de piel” en El Nacional, 20/03/06; énfasis mío).
La segunda de la serie de fotografías de Tunick es aún más explícita en lo que considero el contenido ―despótico y perverso: irresponsablemente sádico― de su forma. En ella, la escultura de Simón Bolívar ―símbolo inconfundible del edificio que lleva su nombre, y que los murales desde arriba declaran como “patrimonio intangible de la humanidad”― rige la composición triangular de los cuerpos que se organizan a sus pies:
Title Venezuela 2 (Caracas Museum of Contemporary Art) 2006 Medium c-print mounted between plexi Size h: 30 x w: 37.5 in / h: 76.2 x w: 95.25 cm Edition/Set of 6 Copyright © Spencer Tunick
Unos pocos, sentados y erguidos, envuelven el pedestal de la efigie del prócer (“Padre de la Patria”). Los otros, la mayoría, se derraman abajo ―(des)trozados― sobre el pavimento. Es decir: obediente a la voz que lo dirige, de nuevo, desde el afuera de la representación ―esa voz sin imagen una y mil veces referida por los participantes: la del cuerpo (de Tunick) que falta― el colectivo desnudo se divide en dos. Unos pocos, “enteros” ―identificables, quiero decir, como cuerpos― parecen deberle su precaria identidad a la estatua de la cual son súbditos (da igual la metáfora que utilicemos para nombrar ese estar situado “a los pies de”: ejército, rebaño o pueblo). Los otros, “desparramados”, no son más que un amasijo de piernas y brazos y torsos y cabezas. Más allá de cualquier distinción, sin embargo, todos componen una misma e indiferenciada piel, como afirma el artículo de Alejandra Milano “Masa de piel decoró Caracas” (Vea, 20/03/06): “una masa homogénea de piel, aportada por unas dos mil personas aproximadamente” que “decoró” “de forma esplendorosa buena parte de la avenida Bolívar de Caracas”; o sea: “miles de senos, nalgas, barrigas, piernas, espaldas, penes, celulitis, revolveras y pubis de las más diversas formas, tamaños y colores”, “en un cálido ambiente exento de toda morbosidad” (énfasis mío). Esto es: los restos de una “ballena muerta en el Antártico”. La deserotización del cuerpo colectivo, por supuesto, es también su despolitización. Una despolitización que domestica la potencia ―o la energía― desestabilizadora de la multitud ―tal como la entienden Tony Negri (2007) o Paolo Virno (2003) y la reconduce hacia un nuevo tipo de domesticidad: el cuerpo cautivo en una suerte de “belleza” rígida y mortuoria, que convierte su (des)orgánica pulsionalidad en “una” sola “piel”.[7]
En torno a esta imagen se concentra ―y divide― particularmente la opinión pública (o, cuando menos, es eso lo que recalcan los medios que difundieron la noticia). Así sucede con el artículo “Desnudos ante Bolívar” del tabloide Diverso y adentro. En el centro de la página, como citaba en otro momento de este desarrollo, la noticia se formula en términos de “objetividad” periodística: “El domingo 19 de marzo, frente a la estatua del Libertador, cerca de dos mil personas sorprendieron a Caracas posando completamente desnudas ante las cámaras del famoso fotógrafo norteamericano Spencer Tunick. Las reacciones a favor y en contra del evento no se hicieron esperar. Reproducimos aquí dos emblemáticas opiniones contrapuestas, con el ánimo de contribuir a una sana discusión y a consolidar espacios para la tolerancia y la libre confrontación de las ideas. Usted, sin duda, tendrá su propia opinión” (Diverso y adentro, 25/03/06: 16; énfasis mío). A lado y lado de este párrafo se imponen, entonces, las opiniones ―que, como desde hace demasiado tiempo en este país, solo pueden ser dos. “¡Qué horroroso!”, afirma Fran Tovar, escandalizado por el irrespeto al símbolo patrio; “Yo estuve allí”, afirma Carolina Josué Linares: “Superada la inhibición inicial con risas nerviosas, nos dedicamos, con toda la seriedad de quien participa en un hecho trascendente, a contribuir a esa realización colectiva, a darle concreción a un momento artístico especial, congelado para la posteridad en una fotografía./ El escenario entre aquellas estructuras gigantes, el contraste entre la frialdad del cemento y la suave calidez de los cuerpos desnudos, brindaban una imagen extraordinaria y una experiencia única. Pero lo que realmente me conmovió fue vivir la imagen de una masa desnuda y compacta ante la estatua del Padre de la Patria. Creo que nunca antes lució Bolívar tan grande y tan humano al mismo tiempo, tan redentor y tan líder. ¡Qué bueno que esté asociado a la renovación y al cambio! ¡Que forme parte de nuestras vidas como un conquistador de futuro!” (énfasis mío).
Finalmente, una última imagen concluye la serie; y, de nuevo dividida en dos, la superficie deshumanizada del colectivo responde con la maleabilidad de su cuerpo a la voluntad constructiva del Amo. Los unos, arrodillados sobre el cemento de cara a la estructura inservible del Palacio de Justicia, parecen la ilustración terrible del musulmán de los campos de concentración del nazismo, tal como lo refiere Giorgio Agamben: “el que se somete incondicionalmente a la voluntad de Dios” (2000: 45); ese que se define a partir de la posición de un cuerpo que ya no conserva nada de humano: “acurrucado en el suelo, con las piernas replegadas al modo oriental” (45), “aconchado, o sea […] cerrado sobre sí mismo” (46). Los otros, de pie, le dan su espalda sin rostro ―su espalda ciega― al lente de la cámara que los registra, salvados, en un plano más lejano.
Title Venezuela 3 (Caracas Museum of Contemporary Art) 2006 Medium c-print mounted between plexi Size h: 37.5 x w: 30 in / h: 95.25 x w: 76.2 cm Edition/Set of 6 Copyright © Spencer Tunic
La crónica de Ana María Hernández, “Spencer pierde la paciencia”, aparecida en la sección Tiempo Libre de El Universal, del 20 de marzo de 2006, no deja de ser significativa de la paradójica relación que los modelos llegaron a establecer con el acto de donarse a las fantasías visuales de Tunick que, por lo visto, fueron también las suyas:
Desnudarse ante desconocidos no fue lo más difícil de la experiencia de Tunick en Caracas, sino caminar a las 5:00 am por los alrededores del sitio del encuentro, zona rojísima, hambrienta de sucesos.
Entramos al verdadero punto de reunión de los participantes: la explanada muerta de tedio y desidia que media entre los edificios que anteceden las emblemáticas Torres de El Silencio. De pronto vino a la mente un campo de concentración o una fábrica de soylent green, tan cercanos y a la vez tan ajenos a nuestros recuerdos. Incertidumbre, todo el mundo a la expectativa sin café, con hambre, con sueño.
Vinieron los arrieros y nos organizaron en dos grandes grupos, y cada uno en cinco filas […]
De pronto Tunick interrumpió nuestras conversaciones para dar sus instrucciones, entre las cuales recordó que no era el tiempo para desnudarse todavía. Venezuela al fin y al cabo, el chaleco, los gritos, vítores, abucheos de toda índole se hicieron sentir.
A una seña, supimos que aquellos sueños repetidos donde usualmente aparecemos desnudos frente a otros se hicieron realidad: la orden de Tunick fue impartida y como si fuera lo más normal, todos prescindimos de nuestras vestimentas. Fue el momento de la sinceridad y del darse cuenta, el instante en el cual cada quien mostró sin empacho su verdadera identidad.
Salimos, caminamos, saludamos a la prensa, llegamos al pavimento y la avenida Bolívar nos recibió despejada y bonita, con un amanecer poético (3-14; énfasis mío).
*El presente trabajo formó parte del proyecto Gazing at Bolivar’s Body/ La política encarnada, coordinado por Luis Duno Gottberg a partir de la convocatoria de dos encuentros “incómodos y acaso impensables en la tensionada realidad venezolana”, según refiere Duno Gottberg en la introducción al volumen colectivo que recogió los trabajos allí presentados (La política encarnada. Biopolítica y cultura en la Venezuela contemporánea. Equinoccio, Caracas, 2015, 12). Realizados entre 2011 y 2012, el primero de ellos tuvo lugar en Rice University (Houston), y el segundo en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, CELARG (Caracas). Escrito hace ya más de una década, el texto que reproduzco a continuación constituye una versión revisada del que presenté con el mismo título en aquella ocasión y publiqué luego in extenso en el libro mencionado.
[1] De hecho, según consta en la esclarecedora síntesis del Diccionario de Psicoanálisis de Roland Chemama y Bernard Vandermersch, la noción de cuerpo se comprende tradicionalmente en oposición a la idea de psiquismo. Sin embargo, “este concepto y este dualismo fueron completamente transformados, en un primer momento, tras la introducción por Freud de los conceptos de conversión histérica y de pulsión, y, en un segundo momento, tras la elaboración por Lacan de los conceptos de cuerpo propio, imagen especular, cuerpo real, cuerpo simbólico, cuerpo de los significantes y objeto a” (2004: 111). Según Lacan, el cuerpo responde a los tres registros que conforman la subjetividad: lo imaginario, lo simbólico y lo real. Hay, por ende, una dimensión imaginaria del cuerpo, que es la que se construye especularmente entre el yo y el Otro de la demanda. De igual modo, una dimensión simbólica del cuerpo: esa que fuera uno de los objetos privilegiados por Foucault (y recuerdo sobre todo su libro clave sobre el asunto, Vigilar y Castigar [1975]), que se manifiesta como las inscripciones del poder sobre el cuerpo propio de los individuos. Y, finalmente, una dimensión real, constituida “por todo lo que del cuerpo escapa a las tentativas de imaginarización y de simbolización” (2004: 114). Por su parte, el Diccionario de Teoría crítica y Estudios culturales de Michael Payne, apunta: “Aunque puede parecer un elemento de la naturaleza y no de la cultura, el cuerpo es, sin embargo, tanto una entidad biológica como un constructo social y filosófico. Puesto que nace, siente dolor y placer, envejece y muere, el cuerpo físico nunca puede ser objeto de apropiación completa por parte del orden simbólico. Aunque puede ser el fundamento de todo simbolismo”. Un paso más al respecto, y luego de sintetizar lo que podría pensarse como una historia cultural del cuerpo, añade: “La reciente Teoría cultural ha subrayado explícitamente las cualidades semióticas del cuerpo. Para Kristeva, el primer proceso de significación se produce en el útero […], y para Foucault, el cuerpo es el sitio de una historia genealógica no idealizada que resiste las abstracciones del origen y la emergencia […]. Sin embargo, Kenneth Clark (1956) demostró que la pintura del desnudo ha sido una manifestación de esas formas idealizadas de una manera abstracta, al menos a partir de Vitruvio, y que los artistas han podido distorsionar grotescamente el cuerpo humano para representarlo conforme a un ideal estético específico” (2002: 120).
[2] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, traducido por Jesús Aguirre. Taurus, Buenos Aires, 1989, pp. 16-57.
[3] El neoyorkino Spencer Tunick (1967) da inicio a su proyecto Naked World en 1999, después de los primeros arrestos a que fuera sometido por fotografiar desnudos individuales y en grupo en la ciudad de Nueva York; arrestos que recubren al artista de ese halo mediático, entre legendario y heroico, que lo caracteriza. Las etapas constitutivas de su trabajo plástico a partir de ese momento (Montreal, París, Londres, Dublín, San Petersburgo, Melbourne, Tokio, Capetown, Tierra de Fuego y Brasil) están registradas en un video que, con el mismo título, presentó el Programa América Confidencial. En él, Tunick manifiesta de manera explícita el enunciado que encabeza este artículo: “formar figuras con cuerpos vivos”.
[4] Son muchas las declaraciones que suscriben la atmósfera “libertaria” de la experiencia de posar para Tunick. De hecho, ellas proliferan en los medios impresos, documentales y foros de discusión en la web, como el ideologema liberal por excelencia que se enfrenta a ese otro, más bien conservador, de la “impudicia” e “inmoralidad” de exhibirse desnudo en público. El artículo de Últimas Noticias refería, al respecto, una brevísima muestra de tales “posiciones”: “Ayer quisimos conocer la opinión de los transeúntes que circulaban por las proximidades de la Avenida Bolívar y de la estatua del Libertador que sirvió de fondo para una de las imágenes./ ‘Cada quien es libre de tomar su decisión, lo que no me parece es que se utilizara la estatua de Bolívar como fondo de las fotografías. Eso es un irrespeto’, señaló Jessica Torres, vendedora de ropa para damas en las inmediaciones./ […] Nexy Paz, de 36 años, abogado de profesión, señaló al respecto: ‘No creo que yo lo haga, eso de venir a pelarle el trasero a alguien… pero cada quien debe tener una razón personal. Lo que creo es que hay que revisar las ordenanzas municipales, porque creo que le saldría multa a más de uno’./ […] Pero como hay para todos los gustos, el joven Cleyber García, estudiante de enfermería, de 25 años, se mostró más bien complacido por la sesión fotográfica. ‘Creo que eso es una manera de expresarse. Yo no estaba aquí, si no vengo. Varios de mis compañeros de clases asistieron, lamenté no haber estado’” (Últimas Noticias, 21/03/06).
[5] Quedan al margen otras razones para pensar la obscenidad política de esta imagen. Por ejemplo, las que aduce Rodrigo Parrini Roses (2006: 29 y ss.) en un artículo en el cual argumenta la relación entre el presente de la reconciliación nacional y el pasado de los cuerpos desaparecidos en Chile, a raíz de la intervención realizada por Tunick en ese país (que, por cierto, despertó violentas reacciones entre los grupos de izquierda). O la que ha señalado Luis Enrique Pérez Orama respecto de la memoria visual de los campos de concentración y del exterminio que despierta su trabajo: “No puedo evitar, al ver sus imágenes, la evocación de una perturbadora iconografía del genocidio. En un siglo marcado por insoportables imágenes de cuerpos humanos amontonados ya sin vida se me hace difícil digerir la neutralidad política de este operador del arte de la imagen. Menos aún cuando un país como Venezuela, a través de sus instituciones oficiales de cultura, se presta a financiar el trabajo de un artista eficazmente inscrito en la mercadotecnia internacional del arte contemporáneo, con el objeto de producir la fotografía de un montón de ingenuos en cueros, rendidos con sus nalgas al sol ante Bolívar (“Un país en cueros”, en El Nacional, 28 de marzo de 2006).
[6] Al respecto, me interesa destacar la deuda que tiene mi lectura con las reflexiones de Erik del Bufalo en torno a las diferencias entre poder constituyente y soberanía. De la mano de Tony Negri y Paolo Virno, expone: “La comunidad democrática, entonces, sólo es posible en la ausencia de una República constituida que se eleve a sí misma como Estado necesario. Dicho de otro modo, la democracia es el movimiento por el cual los hombres buscan lo común sin que lo común se constituya en un poder superior a los hombres. En nombre de este poder, que en realidad significa la pura potencia de dar forma al mundo, es el poder constituyente. Mientras que la soberanía, que supone de suyo una última instancia de superioridad inapelable [superanus], es el nombre del otro poder cuya impronta es la potestad de mandar y que ejerce una autoridad montada sobre el plano incondicionado de un orden superior o trascendente. La soberanía no es un concepto democrático, sino que, por el contrario, es una rémora del régimen absolutista” (2010: 93). En este sentido: “En la totalidad de la representación, se hace igual de despótico el liberalismo que el populismo cesarista o el socialismo de partido. Pues el todo sistema de representación, el pueblo es al Estado, lo que Dios es al Rey, el sustrato genérico y pasivo que permite la sustracción del poder a la sociedad. Así la unicidad del Estado se legitima sobre la multiplicidad de la sociedad, que a su vez es expropiada de toda autoridad, organización y mando” (pp. 94-95)
[7] Dos asociaciones literarias parecen aquí evidentes. Por una parte, la obsesión de la Dama voraz por las pieles en La Venus de las pieles de Sacher-Masoch. Por otra, la animalidad potente de la ballena de Melville, en la cual Deleuze ya identificaba obsesivamente una utópica realización de la resistencia encarnada.
Bibliografía:
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Pre-Textos, Valencia, 2000.
Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989.
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-Textos, Valencia, 2002.
Del Búfalo, Erik. “Antonio Negri, la República constituyente y la democracia por venir”. En Apuntes filosóficos, Revista semestral de la Escuela de Filosofía, 19: 37. Universidad Central de Venezuela, 2010.
Deleuze y Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
Diccionario de Psicoanálisis (2004). Bajo la dirección de Roland Chemama y Bernard Vandermersch. Amorrortu, Madrid, 1994.
Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales. Bajo la dirección de Michael Payne. Paidós, Buenos Aires, 2002.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Siglo xxi, México, 1968.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Siglo xxi, México, 1875.
Nancy, Jean-Luc. La comunidad enfrentada. Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2003.
Negri, Antonio. “El monstruo político. Vida desnuda y potencia”. En Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Paidós, Buenos Aires, 2007.
Parrini Roses, Rodrigo. “El poder, los fantasmas y los cuerpos. Políticas corporales y subjetivación en la transición chilena”. En Revista Enfoques, 005. Universidad Central de Chile, Santiago de Chile, 2006.
Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Colihue, Buenos Aires, 2003.
Judith Walkowitz. La ciudad de las pasiones terribles. Narraciones sobre el peligro sexual en el Londres victoriano. Cátedra, Madrid, 1995.
Zizek, Slavoj Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós, Buenos Aires, 2000.
