Creación

Fotopoéticas en Tlatelolco

Samuel Steinberg

A 52 años del 2 de octubre, aquí un adelanto de la traducción del libro Photopoetics at Tlatelolco. Afterimages of Mexico, 1968, de Samuel Steinberg, que publicaremos próximamente en coedición con Herder México. Compartimos la introducción del volumen, circulado originalmente en 2016 por la University of Texas Press, en la colección Border Hispanisms, bajo la dirección de Jon Beasley-Murray, Alberto Moreiras y Gareth Williams. La obra se adentra en las reverberaciones de Tlatelolco como acontecimiento a través de un análisis pormenorizado de sus relatos y visualizaciones ulteriores. Su característico abordaje an-archivístico del archivo 1968 hoy revela toda su contundente pertinencia.

 

 “No hemos sido derrotados . . .”

José Revueltas

 

Al filmar El grito (1968), Leobardo López Arretche podía no saber que estaba realizando una tarea que se volvería un documento archivístico y mucho menos que sus mismas circunstancias cambiarían, que nuestro mundo volvería a sus hábitos y que su nombre se convertiría en el del autor de un filme que, de hecho, fue producido colectivamente.¹ Ese destino de trabajar, vivir, pensar y ser en común es precisamente de lo que se trata Fotopoéticas. El grito, compuesto por diversos materiales (imágenes en movimiento, fotografías, sonidos, comunicados, discursos y testimonios, transmitidos tanto por vía diegética como extradiegética), ofrece cierta coordinación archivística, editada, en este caso, poco tiempo después de que finalizara el movimiento popular estudiantil de México en 1968.

Eso también es lo que está en juego aquí: la reflexión entendida como una revisión secundaria, la reflexión siempre en la “luz incierta” de lo que podríamos acertadamente llamar la vida póstuma, ya que la producción y aparición finales de El grito están gobernadas por la violencia que dio fin al movimiento estudiantil.² Cada movimiento de protesta, de emoción, de experiencia o de experimento que capturó El grito no puede sino llevar al momento espeluznante en torno al cual se organiza; preferiría, como el filme, permanecer tanto tiempo como fuera posible en el momento que lo antecede. Y, sin embargo, desde el mismo principio, la película anuncia una inquietud central —que será también la nuestra—: ¿cómo pensaremos en ese momento anterior?

El grito empieza con imágenes en movimiento de los estudiantes cuando aún no han entrado en el tiempo de la crisis. Sus vidas son como lo fueron: gente joven que camina a sus clases, descansa, conversa con otros amigos. Una voz en off cuenta el origen del movimiento estudiantil mientras estos estudiantes parecen no sospechar lo que va a venir. Sin embargo, el episodio es interrumpido por una serie de imágenes fijas de los primeros actos de represión que instigaron en parte la insurrección, acompañados por el sonido extradiegético de las marchas y del teclear de máquinas de escribir. Así pues, la secuencia inicial anuncia lo que está por venir, porque sabe lo que está por venir.

Lo que está por venir: hacia el final del documental, se lee en un intertítulo: “octubre”, y así el filme inicia la narración del acto que lo rige. Las imágenes en movimiento retratan el principio de una reunión en la Plaza de las Tres Culturas, en la que se decide que el itinerario planeado para la marcha de los estudiantes se ha vuelto demasiado peligroso, ya que los manifestantes se han visto rodeados por fuerzas militares. Los líderes les piden a los estudiantes que vuelvan a casa —informa la voz en off—, al tiempo que va creciendo el ruido del helicóptero. En ese momento el documental retoma las imágenes fijas que registran las bengalas que han dejado caer del helicóptero como señal para el inicio de la balacera.

La masacre como tal no es vista ni se hace visible: sólo su preparación, su entorno, sus secuelas. Aparece una división entre la imagen en movimiento y la fotografía de la que parte. En palabras de John Mraz:

 

Las partes del filme con movimiento parecen limitarse a presentar llanamente los acontecimientos, sin duda como resultado de la participación de tantos diferentes camarógrafos con habilidades muy disímbolas. No obstante, la edición de las fotografías fijas y la banda sonora son una aguda denuncia hacia el ejército y la policía, así como hacia el presidente y la clase dirigente, por su papel en la represión.³

 

Para ello, la imagen fija se convierte en una crítica de la continuidad y el consenso que caracterizan a la imagen en movimiento. Lo que sucede en la plaza, pues, como lo sugiere Georges Didi-Huberman, “únicamente es imaginable”. Las imágenes que tenemos son en cierta forma deficientes, razón por la cual debemos, como lo dice Didi-Huberman, “tratar de comprender su necesidad incluso a través de esta inclinación de seguir estando en falso”.4 El lugar que la imagen fija como reflexión sobre 1968 es el de mantener al espectador en una distancia crítica, sujetar el evento a la inmovilidad (la “hora cero” o Stillstellung de Walter Benjamin), que requieren la imaginación y el pensamiento crítico.5

El documental se ocupa entonces de la inauguración de los Juegos Olímpicos (mediante la representación de los Juegos con imagen en movimiento, claro está), a manera de escenario dual del filme y al son de otro tipo de marcha. Esa marcha es sugerida nuevamente por el ambiente sonoro extradiegético de un cortejo fúnebre disonante, que se modula hasta convertirse en los acentos triunfales de la Modernidad lograda, lo cual hoy en día no puede leerse más que con un sentido de ironía. En un segundo final, los créditos de cierre van acompañados de la apasionada interpretación de Óscar Chávez de la canción México 68, mientras aparecen inserciones de escenas —imágenes en movimiento de una pose fija— de un niño que mira de frente a la cámara y hace la “V” con los dedos.

Foto fija tomada de El grito, dir. Leobardo López Arretche, 1968.

 

Por lo tanto, cabe subrayar que, a pesar de haber sido organizada retrospectivamente por una imagen fija catastrófica, no encontramos ninguna referencia visual de la masacre como tal, sino tan sólo la sugerencia o el indicio de ella en la fotografía de las bengalas que la precedieron. Un recuento más completo sólo saldría a la luz a tiempo para un documental más forense y por lo tanto más arqueológico, Tlatelolco: las claves de la masacre (Dir. Carlos Mendoza, 2003), que utiliza un metraje, disponible posteriormente, que fotógrafos y cineastas del gobierno filmaron ese día en la plaza para demostrar más allá de cualquier duda la responsabilidad del Estado en el crimen masivo.

Intento mostrar aquí que Tlatelolco es en sí el emplazamiento de una foto-grafía, una realización con luz a la que llamo “fotopoética”. El metraje recuperado de la masacre en el que se centra Tlatelolco: las claves de la masacre hace visible la naturaleza aterradoramente literal de mi sugerencia. Mientras los estudiantes corren de un lado a otro, presas del pánico, en el terreno frente al edificio Chihuahua, donde sucedió todo, se puede leer en el letrero de un negocio local unas palabras lapidarias para este libro: “Foto estudio”. Este estudio debe leerse a la luz de esa coincidencia.

Eso que llamamos 1968 ha estado hasta ahora sujeto a una reflexión de acuerdo con una clave hegemónica: encontrar o discernir sus elementos de unidad, discutir, catalogar y, con demasiada frecuencia, resolver apresuradamente sus contradicciones, y generar —finalmente, como se nos promete siempre— su archivo definitivo para llegar a la verdad. En el presente estudio, aunque he aprendido del archivo antes recabado, espero proceder de manera diferente y tomar 1968 en sí mismo como una práctica teórica indivisible y, en algunos sentidos, como una anticipación del llamado giro posthegemónico: la posthegemonía, como la llama Alberto Moreiras, “se instala, como práctica teórica, en la zona de indiferenciación entre teoría y práctica”.6 José Revueltas, considerado el arquitecto intelectual del movimiento popular estudiantil, se acerca aún más a un concepto parecido cuando escribe sobre la insurrección como el sitio de una nueva universidad cuyo principio rector sería la forma de pensamiento-praxis que él llamaba “autogestión”. Revueltas afirma que “la conciencia colectiva se expresa en la autogestión”.7 Esa noción de “conciencia colectiva”, no obstante, sería fundamentalmente agonística sin una reivindicación consensual, sin demanda hegemónica o deseo hegemonizante. En palabras de Revueltas: “Conciencia colectiva no quiere decir uniformidad ni regimentación, sino libertad de tendencias, confrontación, autoconfrontación”.8

Y, sin embargo, en cuanto ilustración involuntaria de la dificultad misma de crear y sostener la autogestión, el volumen que contiene los escritos de Revueltas sobre 1968 reproduce el texto “Nuestra bandera”, firmado por el Comité de Lucha de la Facultad de Filosofía y Letras y con fecha del 26 de agosto. Este texto tiene un notable parecido con la respuesta (del 3 de septiembre) del Consejo Nacional de Huelga (CNH) al amenazante Informe presidencial de Díaz Ordaz del 1º de septiembre: “Se ha dicho que el Movimiento Estudiantil julio-agosto de 1968 carece de una bandera —es decir, de objetivos precisos y ‘miras elevadas’—… Con esto se quiere tender una cortina de humo que oculte no sólo el contenido real de nuestros propósitos, sino la raíz y razón de los mismos”.9 Algo digno de notarse es que el texto reproducido en el compendio de Revueltas no coincide directamente con la forma en que se nombra al movimiento en la propia respuesta directa del CNH (“el movimiento estudiantil comenzado en julio”), y que tampoco los dos textos siguen la misma argumentación más de unos cuantos párrafos. Primordialmente, el texto del CNH responde a la pretensión del Estado de que el movimiento es de alguna manera ilegítimo y lo hace mediante la puntualización de sus razonables exigencias. El texto de Revueltas, sin embargo, desarrolla una diatriba más bien apasionada y concluye volviendo a la cuestión de la bandera, con la que ambos textos se inician: “¡Somos una revolución! Ésta es nuestra bandera”.10

Semejante decisión a favor de alguna instancia, símbolo o significante “regimentador” contradice en parte la práctica hegemónica que Revueltas invoca en los escritos sobre autogestión y, sin embargo, también lo resuelve sin resolución: la bandera del movimiento, su imagen, está aún por venir. Desde el principio de la lucha su misma posibilidad de ser pensada está enmarcada por la tensión entre lo que uno podría llamar, aunque no sea más que de forma provisional, las masas anómicas de la calle y el nominalismo que quisiera reclamárselas y reclamar para ellas alguna demanda.¹¹ Sin embargo, a pesar de la propuesta de Revueltas, como si quisiera introducir otra espiral más, él mismo parece referirse la mayoría de las veces al movimiento como el “Movimiento Estudiantil julio-agosto”, lo que es bastante contradictorio con su reducción a cualquier “bandera” pragmática o a su entrega, en una lectura más radical, al proyecto de su propia futuridad (“una Revolución”). Para nuestros fines, este procedimiento reductivo adopta su forma final mediante el nombre de la fecha en la que sucedió la masacre (2 de octubre de 1968), o el nombre de la plaza en donde ocurrió (Tlatelolco).

Así culmina la búsqueda en la que se adentró Revueltas para crear el nombre de lo que sucedió o de lo que pudo suceder, el impulso hegemonizador para consignarlo en un cuerpo clasificable, o imagen legible, y producir su archivo. El movimiento popular estudiantil iza la bandera sobre una posteridad sumamente dramática, que habría de imponerse después de la masacre del 2 de octubre y de la disolución oficial del movimiento, decidida por el CNH, en diciembre de ese año. Si la representación es una especie de represión o mortificación, 1968 en México adopta la forma mortificante de su propia mortificación. Fotopoética en Tlatelolco no es más que un ataque a esa herencia de doble mortificación, junto con una modesta propuesta de que hagamos las cosas de manera un poco diferente.

Por su parte, Mark Kurlansky inicia su popular historia mundial del año con la afirmación de que “nunca ha habido un año como 1968, y es poco probable que vuelva a haber uno así”.¹² En vez de escribir, como tal vez lo pretende, que 1968 es una experiencia de la historia mundial sin paralelos, aparentemente irrepetible, Kurlansky deja aflorar una forma más profunda, más sintomática y a la vez más interesante de abordar 1968. La afirmación es tan ambigua como el año que describe: “Nunca ha habido un año como 1968”, escribe, y extrañamente omite u olvida el “otro”: “Nunca ha habido otro año como 1968”, lo cual garantizaría la referencia de la afirmación a una especie de repetición, reescenificación, reactivación o retorno que no ha ocurrido, que tal vez no ocurrirá. En cambio, tal como está planteado, el lector se enfrenta a la posibilidad de que nunca haya habido un año como 1968, que 1968 no fuera como 1968, que 1968 nunca haya ocurrido. “Nunca ha habido un año como 1968”, es decir, un año como el 1968 en el que pensamos cuando pensamos en 1968, como el 1968 que se inventa en el desarrollo del libro de Kurlansky o, de hecho, en el desarrollo de cualquier pensamiento que espera encontrar el 1968 en esas cenizas que llamamos su vida póstuma. De esta forma, Kurlansky señala la singularidad de 1968 y también su inexistencia. El año en cuestión se presenta no sólo como una rebelión de la juventud a escala mundial, en sus palabras, “una combustión espontánea de espíritus rebeldes en todo el mundo”, sino también como una rebelión de los jóvenes que dio origen a alianzas inesperadas; la más importante de ellas, una alianza obrero-estudiantil “de conveniencia temporal… rápidamente disuelta”.¹³ Para Kurlansky, como para muchos otros, 1968 gira alrededor de esta singularidad y de su inexistencia —una combustión espontánea y una rápida disolución, la aparente imposibilidad de su propio acontecer—. A este respecto, 1968 aparece hoy en día como el momento que precede a una caída (lo cual, en el libro de Kurlansky, organizado por estaciones, tiene que ver con el otoño), el tiempo de esperanza antes del presente, en el que, tal como lo expresa Kurlansky, “hasta la misma idea de nuevas invenciones se ha vuelto banal”.14 Después de 1968, podemos estar seguros de que nada más ha de suceder. Es el parteaguas de una cierta historia, justo al final de una política que parecería haber merecido ese nombre, antes de nuestro “desorientado” presente.15

La observación de Kurlansky ofrece una cita accidental de Gilles Deleuze y Felix Guattari, quienes escriben lo siguiente en un ensayo corto con el título “Mayo del 68 nunca ocurrió”:

 

Siempre hay una parte del acontecimiento que es irreductible a los determinismos sociales o a las series causales. A los historiadores no les gusta mucho este aspecto: restituyen las causalidades de forma retrospectiva. Sin embargo, el acontecimiento en sí se encuentra en un estado de desconexión o ruptura con las causalidades; es una bifurcación, una desviación en relación con las leyes, un estado inestable que abre un nuevo campo de posibilidades.16

 

En ocasiones, me maravilla la simplicidad de la tarea que planteo como la empresa de este libro, que es precisamente la demarcación de una ausencia de la cosa que no sucedió, incluso cuando esa cosa —en calidad de otra cosa— es constantemente desenterrada y vuelta a enterrar en el polvo de los archivos, cuando se le expone a lamentaciones perversas y a las ciencias de la melancolía; cuando se le explica, imagina, recupera y reterritorializa. Ante esa arqueología, ese archivo, no puedo sino seguir a Deleuze y Guattari: “Mayo de 1968 nunca ocurrió” (o también, como lo dice Kurlansky, “Nunca ha habido un año como 1968”).

No obstante, indudablemente algo ocurrió y ocurrió donde no ocurrió. El 2 de octubre de 1968, tan sólo diez días antes de que la Ciudad de México acogiera los Juegos Olímpicos, un helicóptero dejó caer bengalas sobre la Plaza de las Tres Culturas, dando la señal a fuerzas paramilitares para abrir el fuego sobre la plaza, en la que varios miles de participantes del movimiento popular estudiantil se habían reunido. Las fuerzas del ejército continuaron el fuego y en la batalla que siguió cayeron un número aún indeterminado de personas. Dado que el movimiento no se desbarató —o, dicho de manera más cínica, ya que no vivió lo suficiente para traicionarse a sí mismo—, el 2 de octubre de 1968 marca tanto un trágico acto de terrorismo de Estado como un momento de posibilidad irrealizada para el nacimiento de un mundo nuevo. Marca esta posibilidad y recuerda esta esperanza en todo el mundo (París, Praga, Tokio, Berlín, Chicago, etcétera) atestiguar la constitución de nuevas formas políticas y también la proliferación de formaciones de oposición culturales y de visiones alternativas del ser social. La presente reflexión se inicia así en las ruinas de Tlatelolco con el fin de pensar —hoy en día— no lo que queda de ese pasado, sino cómo se ha hecho pasado. En estas páginas intento no tanto catalogar, sino leer sintomáticamente las formas en que el movimiento popular estudiantil mexicano de 1968 y su violento aplastamiento en Tlatelolco son objeto del recuerdo, del olvido, de la traición y la venganza, en el pensamiento político y la producción estética contemporáneos.

Lo referido en los textos que leo como “Tlatelolco”, “1968” o “el movimiento estudiantil mexicano” es la figura subjetiva de un proceso, real o imaginado, en relación con el cual se sitúa este libro, que abarca el periodo de 1968 hasta el presente. Un replanteamiento de ese proceso sería una primera condición para comprender las formas contemporáneas de la relación entre el arte y la política a la luz del aparente debilitamiento de la capacidad históricamente inmensa del poder soberano mexicano para organizar de manera explícita esa relación, como consecuencia del descrédito que enfrentó después de 1968, a lo largo de los principales eventos de democratización que se supone que detona 1968 y hasta la transición neoliberal.17 Naturalmente, no voy a dar nada de eso por sentado, pero creo que esa investigación es central para describir la postimagen de 1968.

No estamos realmente seguros de qué es un acontecimiento. El año de 1968 nos enseña que esta incertidumbre es, efectivamente, crucial para tener una comprehensión de lo que acontece o del acontecimiento. Como señala correctamente Kurlansky, en 1968 los estudiantes mexicanos, al igual que sus homólogos a nivel mundial, estaban en el proceso de formar alianzas con los trabajadores. Su lucha ha sido interpretada como un simple desafío democrático enfrentándose a decenios de dominación por el partido “revolucionario”, el PRI, como una desviación juvenil, como primera apertura a la libertad neoliberal, como parte de un despliegue hacia el horizonte comunista o como algo más indescriptible aún. A la luz de su violenta represión del 2 de octubre de 1968, a manos del Estado mexicano, el legado de la lucha ha sido codificado como un punto de ruptura en el predominio del PRI (y, de hecho, ¿ha habido ruptura?), un hito para la crisis de la soberanía del Estado mexicano, y también como el trágico punto de origen de la tan célebre forma social participativa de la sociedad civil mexicana. De nuevo, voy a tratar de no dar aquí nada de eso por sentado.

La indecisión acerca de las metas del movimiento y su legado indica hasta qué punto las formas de rebelión asociadas con el movimiento estudiantil popular han sido particularmente difíciles de articular en México, donde la formación del partido-de-Estado ha detentado tal poder ampliamente inscrito, donde ha sido difícil tan sólo trazar líneas de diferencia en el círculo hermenéutico de la política mexicana. La lectura de Kurlansky de 1968, aunque parcialmente correcta, es también, por esa misma razón, insuficiente, sobre todo porque asume la instrumentalización de la tragedia y, por lo tanto, mantiene la misma forma de pensamiento histórico que ha sido el orden del Orden mexicano. Su explicación termina por repetir el gesto de tantas otras lecturas, empezando por la que podríamos llamar la lectura fundacional de Octavio Paz, de la que hablaré en detalle en el primer capítulo. Por consiguiente, la masacre funda o continúa una narrativa de la historia mexicana, entendida como el progreso mediante el sacrificio: “Tlatelolco fue el desapercibido principio del fin del PRI”.18 La lectura que se apropia de esa narrativa inserta el violento aplastamiento de un movimiento prodemocrático en una narrativa de progreso (hacia la democracia) y, por ende, redime la violencia en su mismo centro. La violencia se transforma en no violencia por mera ideología: “El PRI fue echado del poder mediante el voto, y eso se hizo democráticamente, en un proceso lento a lo largo de décadas, sin el uso de la violencia”.19

En un registro similar, el antropólogo mexicano Roger Bartra ha escrito lo siguiente en referencia al doble legado de 1968-Tlatelolco: “El año de 1968 nos ha dejado dos herencias: la derrota y la transición”.20 La transición a la que se refiere es, nuevamente, la lenta, continua “transición democrática” de México, una vez que ha sido aparentemente confirmada por los doce años de alejamiento del PRI del poder presidencial, de 2000 a 2012. Y, sin embargo, afirmar la dualidad de este legado como si hubiera una doble cara de la moneda, oculta una homología bastante preocupante: la derrota es precisamente la transición. Y, además, como lo hacen aún más claro los recientes acontecimientos, la transición no es simplemente “transición democrática”, sino algo que aún es bastante oscuro.

Teniendo, pues, en cuenta la medida en que este proceso de “transición” es lento y también extremadamente violento (y que parece haber sobrados motivos para dudar de la salida del PRI del poder), cualquier vínculo entre el lento proceso de la denominada transición de 1968 y la matanza debe leerse en un registro fetichista. Más bien, se debe considerar la misma lentitud de la transición como resultado de la masacre: la resistencia del PRI se benefició de la masacre, es decir, en contradicción con las versiones dominantes; no es que “Tlatelolco [haya sido] el comienzo invisible del fin del PRI” (una declaración en la que quizá cada palabra es ahora muy cuestionable) ni que exista algún error de cálculo por parte del poder del Estado mexicano, sino que la masacre fue exitosa en proteger al Estado y a los intereses que representaba de su verdadero enemigo: el movimiento popular estudiantil.

Uno de los más importantes estudios académicos en inglés sobre 1968, Plaza de sacrificios, de Elaine Carey, repite en parte este gesto al concluir que “el movimiento estudiantil mexicano de 1968 era una ventana al futuro de México, y sigue siendo un acontecimiento decisivo”.²¹ El estudio de Carey combate admirablemente el campo reductor con el que se ha leído a 1968: por un lado, insiste en cómo el movimiento de 1968 resultó decisivo para la reconfiguración de las políticas de género en México y, por el otro, produce la historia de 1968 en el horizonte de su longue durée y su ámbito territorial más general, con lo cual construye decididamente una constelación de luchas políticas y sociales desde finales de los años cincuenta hasta finales de los setenta, y más allá de los confines de la Ciudad de México.²² Dejando de lado el campo reductor que podría sugerir el título de Carey —en sí mismo un regreso a la plaza—, su libro abre una cierta desvinculación de la existencia del movimiento con respecto a un sistema hegemónico de territorialidad y temporalidad. Sin embargo, a pesar de la citada insistencia del libro sobre la realidad particular del movimiento en el presente, no se abre lo suficiente a la reflexión sobre cuáles se conciben aquí como las categorías teóricas centrales que influyen en esa realidad: democracia, progreso, transición y tal vez, por encima de todo, neoliberalismo.

En algún nivel, uno no debería considerar tales tendencias como un fracaso teórico de las humanidades mexicanistas como tales. Aunque los estudiosos de las ciencias sociales han escrito acerca de las tendencias neoliberales y democratizadoras de México desde al menos la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y, en función de una periodización personal de esos procesos, quizás incluso desde mucho antes, las humanidades latinoamericanistas no han podido aseverar el tipo de potente especulación teórica con respecto a la transición mexicana que durante años ha sido la norma en los estudios sobre el Cono Sur.²³ Esto se debe, como lo sugerí anteriormente, a la casi exagerada ilegibilidad de la trayectoria histórica que constituye la llamada transición mexicana y también a la oscuridad con que esos eventos han sido recibidos. La misma dictadura mexicana no es nunca totalmente inteligible como un régimen represivo  vinculado por completo al orden del orden, que, históricamente, mantiene la única garantía, por muy simbólica o estratégica que parezca ser ahora esa táctica, de reconciliación social, igualdad racial o justicia económica. De hecho, el PRI mantuvo lo que quedaba de la herencia de la Revolución Mexicana, y de las demandas de la Constitución de 1917 en cuanto a reforma agraria y redistribución de la riqueza y de la justicia, casi en exclusividad. Tal como lo ha observado Soledad Loaeza: “Frente a otros regímenes autoritarios, el mexicano tenía la ventaja de contar con orígenes revolucionarios que le permitían reclamar una representatividad popular del Estado, antes que en elecciones libres”.24

Aunque preservaba los nombres de las figuras revolucionarias, como Emiliano Zapata, en el panteón de los héroes nacionales, el PRI en general no persiguió su exigencia de tierra y libertad más allá de la mera captura de esa retórica. Esta retórica, a su vez, fue implementada con el fin de afirmar la pretensión del PRI de ser la encarnación de la soberanía popular, a la que gobernó sin interrupciones durante unos setenta años —hasta finales del año 2000— como el partido gobernante oficial en México y que ahora manda incluso más perversamente tras su reingreso después de doce años de exilio de la presidencia, un periodo durante el cual, sin embargo, siguió dominando la política en los estados.25 El PRI se configuró a sí mismo como el garante de las reivindicaciones de la Revolución Mexicana, en efecto, y se consolidó como una edificación que contenía la pluralidad de voluntades políticas por las que habían luchado los diversos combatientes de la Revolución (y, de hecho, sus enemigos); es decir, representaba la contención de los profundos antagonismos sociales de México, con lo que mantuvo “íntegra”, aun endeblemente y con un gran costo humano, la guerra llamada “sociedad mexicana”, suturada por la arquitectura de su forma-Estado en el siglo XX. Como lo expresa Gareth Williams: “La Modernidad en México fue orquestada por un Estado totalitario que se esforzó en todo momento por suprimir la dualidad de sociedad y Estado”.26 El Estado mexicano, sus instituciones dispersas, su ethos soberano y sus efectos han sostenido desde hace mucho tiempo como su principal razón de ser la mediación de tales contradicciones y la contención de tales divisiones, una lógica que Bartra describió alguna vez como el Leviatán mexicano: “Pareciera, pues, que el Estado mexicano mantiene en su amplio seno a grupos de la burguesía conservadora, corrientes socialdemócratas, marxistas, católicos, sindicatos, organizaciones campesinas y de capas medias, populistas y militares: todo cabe en el Leviatán mexicano”.27 Consideremos un intento reciente y monumental (al cual me referiré nuevamente en el capítulo final).

En la Ciudad de México, en un museo ubicado en el antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores, en la mitad de un largo corredor del lado derecho, el Memorial del 68 muestra una docena de libros.28 Éstos son los libros, según se dice, que leían en 1968 los estudiantes y quizá también algunos de los otros participantes en el levantamiento popular que se produjo en los meses de verano de ese mismo año. Los libros están en exhibición: textos no para ser leídos, sino ahora convertidos en la superficie de un objeto que es referencial en un sentido diferente, el cuerpo mismo de un secreto ahora bajo vidrio y físicamente inaccesible para el espectador —el cuerpo del secreto de 1968—. Esa selección de libros, su apariencia, su asociación y el texto museográfico que ahora los une, sugieren, sin embargo, que estos tomos constituyen un determinado archivo escrito de 1968, si bien de manera inusual. Y, sin embargo, su presentación bajo vidrio, su inaccesibilidad, debe ponerse en paralelo con los libros que se muestran en el Memorial, que de hecho son legibles, abiertos; en un punto posterior de la exposición (en un sentido, después de la exposición) hay otro salón, con mesas y con libros encadenados a ellas. Éstos son los libros que ya habremos asociado con 1968 en México: volúmenes como Días de guardar, Los días y los años, La noche de Tlatelolco y también el gran catálogo del Memorial del 68. Estos libros son los que podemos leer; no son custodiados detrás de un vidrio. Su disposición en el Memorial del 68 sugiere que su relación con el mundo, con 1968, con la vida y la historia, siempre será más clara y evidente.

De este modo, el memorial ofrece una coordinación archivística que no sólo vincula al lugar con la historia, sino también ofrece algo semejante a una completa interpretación de esa historia. Se asocia al movimiento estudiantil con fenómenos culturales y fenómenos políticos mundiales tal como son filtrados a través de su particular recepción en el contexto mexicano. La guerra anticolonial mundial, el Estado mexicano nacional-popular, la huelga de los trabajadores del ferrocarril de 1959 y la música de rock son presentados como las diversas condiciones de posibilidad del movimiento estudiantil.29 Estos libros en la vitrina (a su vez divididos a grandes rasgos entre el pensamiento expresamente político radical y los escritos del movimiento contracultural de la Onda, del que José Agustín sigue siendo el cómplice más destacado) producen una imagen contradictoria que no es fácil de resolver. Esta constelación de libros expone, o se supone que expone, el ambiente intelectual de los jóvenes mexicanos y quizás oblicuamente sugiere la muy postpolítica secuela en la cual el campo de la cultura se convertiría en el único sitio para lo que era propiamente confrontación política.30

La relación de estos libros “leídos en 1968” con las acciones de 1968 es, por tanto, más oscura, aunque también más profunda (más profunda porque está enterrada y protegida, pero no sólo por esa razón). Naturalmente, estos libros nunca podrían haber contado la historia de 1968, nunca podrían haber creado su archivo, en el mismo sentido en que muchos de los autores a los que me referiré aquí —Ramón Ramírez o, de manera diferente, Elena Poniatowska, o de manera más lejana aún, Carlos Monsiváis— buscaban hacerlo. De origen, el problema es que estos libros fueron publicados antes de que sucediera 1968. Nunca podrán dar testimonio (o así parecería) de esa historia ya que necesariamente anticipan su momento. Esos libros nunca podrán relatar exactamente, fielmente, la historia de los tiempos por venir. Entonces, ¿cuál es su historia? Hay allí doce libros, entre ellos: Cambio de piel de Carlos Fuentes, Farabeuf de Salvador Elizondo, De perfil de José Agustín y Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia. Y sin embargo uno también halla aquí los diarios bolivianos de Ernesto Guevara en los que encontramos compendiado el archivo de una guerra fallida. El primer comunicado al pueblo boliviano, como tratado o panfleto, pero no como formalización artística, convoca al tema de esa lucha: “Al anunciar públicamente la primera batalla de la guerra, estamos estableciendo cuál será nuestra norma: la verdad revolucionaria”.³¹

La vitrina de exhibición produce una relación entre doce libros, la cual sería casi imposible de verificar satisfactoriamente; sin embargo, al mismo tiempo, sería peligroso ignorar lo que ésta sugiere: los diversos textos fomentan una forma de ser novedosa, una disposición experimental. Tales principios de experimentación podrían unificarse, emblematizarse o archivarse en el cuerpo del Farabeuf de Elizondo; de hecho, el texto de Elizondo, quizá más que el de Guevara, se manifiesta ante estos otros textos como el código secreto de su lectura; el futuro archivo fue siempre lo que esperaba Farabeuf. O, más bien, el texto de Guevara no es tan diferente de su contraparte novelística, como debiera ser. Como Farabeuf, los diarios bolivianos producen en exceso la lógica de una archivación. Finalmente, podría decirse que ambos textos intentan el relato de una muerte singular y por lo tanto explican la relación entre el archivo y la mortificación que está aquí en juego.

Estos libros abiertos, por otro lado, los libros encadenados a las mesas de la sala al final del museo, ofrecen algo parecido a una écfrasis, entendida ésta en los términos de la lectura de Farabeuf de Alberto Moreiras, como un “una postergación del sentido”, que aquí alcanza una inscripción espacial, como lo hacen los libros al final de la exposición del memorial. ³² Farabeuf es, en este sentido, la clave para interpretar el momento ecfrástico de muchos libros sobre 1968. Dicha postergación de significado resulta de la fidelidad a su objeto que la labor de écfrasis propone ejercer: demasiada fidelidad, quizás, incluso si los fieles sólo habrán mirado fijamente la imagen en espejo de la novela que están leyendo. Farabeuf, como recordará el lector, comienza con un “hecho indudable”: “¿Recuerdas…? Es un hecho indudable que precisamente en el momento en que Farabeuf cruzó el umbral de la puerta, ella, sentada al fondo del pasillo, agitó las tres monedas en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó caer sobre la mesa”.³³

A través de una serie de escenas no cronológicas, Elizondo explora una inquietante fotografía de un hombre que está siendo sometido (que acaba de ser sometido) a una espeluznante ejecución pública durante la rebelión de los Bóxers. De hecho, se dice que la fotografía captura el instante de su muerte. Describe la terrible escena de los cien pedazos, la muerte por tortura de Fou-Tchou-Li, condenado por regicidio. Es el Doctor Farabeuf, nos dice Elizondo, quien ha llevado el acto al celuloide; Farabeuf, se nos dice, estudió con Étienne-Jules Marey. De acuerdo con la perspectiva científica, kinesiológica y médica de la óptica seguida por Marey, el narrador observa que la fotografía es bastante similar a la cirugía: ambas son afiladas.34 Ambas son formas de cortar, de mutilar —el cuerpo, el campo visual, el tiempo del evento capturado—.

Del mismo modo en que la obra postula su duración mediante la interrogación repetida que abre, cierra y vuelve a aparecer a lo largo de la novela —“¿Recuerdas?”— prevalece una notable homología entre medios fotográficos de impresión y el horrendo acto capturado. La fotografía es quirúrgica, así como lo es la inquietante mutilación que intenta capturar. La mutilación describe tanto los procedimientos formales de la fotografía como, en este caso, su objeto. La novela reproduce esta imagen en el séptimo capítulo, cuando se dice que sucede el evento, y esta imagen evoca la cualidad quirúrgica de la memoria. Para remitir al olvido, y también al archivo, el instante que se refiere a la memoria debe ser separado de los instantes colindantes que no hacen tal referencia.35 Dicha captura se propone ser el evento de la fotografía. Este procedimiento es un tipo de represión o censura que se produce incluso antes de la censura institucional.

La precisión se convierte en necesidad: “Es preciso evocarlo todo”.36 La breve novela gira en torno a la relación entre algún hecho incuestionable que debe ser ampliamente recordado, relatado, fielmente transferido desde la impronta de la memoria o la huella de la fotografía (las dos superficies, en el texto de Elizondo, son contiguas) hacia el lugar en que está escrita la novela. Ahí, en el sitio de su narración, comienza también la exigencia de una “evocación”. Más allá de la memoria, es necesario convocar o evocar algo más que lo que se encuentra en la memoria, de hecho, todo lo que se encuentra en la memoria, y todo lo que uno podría evocar en su nombre. La certeza de cambios incontestables en los hechos, en este instante, por así decirlo a la sombra del evento: “De hecho ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto”.37 Así pues, a partir del “acto innegable”, la narración se orienta hacia la conjetura, una sombra o “luz incierta”, para usar una vez más la frase de Elizondo.

Un libro mediatiza y archiva lo ocurrido, porque siempre hay algo en él que le será extrínseco. Así, el texto de Elizondo vacila entre un evento —un secreto futuro que anula cualquier posible cálculo o determinación en el nombre de su propio desenvolvimiento— y la écfrasis, un pasado que está oculto para nosotros en el momento en que se lo relata. Para hacer las cosas aún más difíciles, un espejo, o un panel de vidrio a través o más allá del cual no podemos ver, ya nos ha remitido al presente de nuestra propia lectura y por lo tanto distorsiona cualquier posible relación con un mundo, cifrando nuestra relación de o con cualquier verdad. Dicho de otra forma, ¿podemos decir que estamos en el “Estudio de foto”? En palabras de Elizondo: “¿Ve usted? La existencia de un espejo enorme, con marco dorado, suscita un equívoco esencial en nuestra relación de los hechos”.38

Ahora queda bien claro que incluso la más diligente u obsesiva recolección de hechos (por muy “incuestionables” que sean) no puede revelar sin obliteración, sin destrucción, el evento que documenta. En el mejor de los casos, prepara el escenario para una re-creación o reconstitución imaginativa que, una vez más, propone tan sólo una representación, entendida como la sustitución de algo por su semejanza. La fotografía en el centro de la narración de Elizondo (fotografía también utilizada por Georges Bataille) es, por ende, tanto probatoria como artística; por un lado, hace visible la tortura y ejecución de un hombre que ha participado en la rebelión y, por el otro, presagia la violencia foto-gráfica que había de manifestarse en México apenas unos años más tarde.39 Escondida en el museo, la novela de Elizondo ofrece una morada secreta que lleva el principio archivístico a su límite.

Del mismo modo, Fotopoética en Tlatelolco habita también la narración de México 1968, con el fin de desentrañar su orden, empujarla hacia su límite, establecer contra el principio archivístico una reflexión an-archivística. Este estudio opera en el ámbito del oscuro legado que ha dejado 1968: a menudo los abanderados de 1968 se imaginaron hablar de un acontecimiento político o movilización emancipadora, pero más bien acabaron por pensar en una masacre, porque es la “bandera”, para volver al término de Revueltas, que seguimos ondeando para marcar su acaecer. La línea de la crítica que circula a través de estas páginas traza la manera en que incluso los supervivientes y herederos de 1968 se han doblegado ante la posibilidad de que este crimen en sí mismo bien podría abrir alguna nueva formación política. Mediante una reflexión sobre la narrativa sacrificial que encripta un evento que tuvo lugar en torno a 1968, haré la lectura de la propia obra de memorialización como represión de segundo orden que siguió a la violencia criminal del Estado mexicano, actos de literal y también simbólica codificación. En Fotopoética en Tlatelolco espero, así, iniciar la tarea de una secularización, una lectura contra la razón sacrificial y hacia un pensamiento más operativo y abierto, digno de 1968. Con ello, sigo los pasos de la crítica, iniciada por Gareth Williams, de lo que él llama la “narrativa esencialmente cristiana de 1968 como martirio, sacrificio ineludible y trauma social”.40

El libro sigue a grandes rasgos un orden cronológico para abordar la representación de 1968, puesto que la historia que cuenta es también la de la denominada transición mexicana. Mi versión de los hechos es extremadamente selectiva; su selectividad no sólo es necesaria, sino que también intenta servir como un correctivo a la locura archivística que he leído sintomáticamente a lo largo de este estudio. Yo no pretendo ser exhaustivo en este empeño, ya que eso no serviría a mis fines más generales que buscan elaborar algo así como una teoría de la actualidad mexicana fundada en la lectura sintomática de la imagen póstuma de 1968. Dicho de otro modo, el principio de organización del libro es sencillo: cada capítulo retoma el género (en este orden: ensayo, crónica, testimonio, novela, cine, artes plásticas) que con más fuerza expresa su particular momento coyuntural de la así llamada transición democrática. En cada capítulo desplazaré un poco más la huella fotográfica y el objeto que ésta señala.

También debo señalar aquí que el compromiso teórico del libro es probablemente susceptible de ser acusado de cierta promiscuidad, y que esto posiblemente es justificado. Tomaré el término “posthegemonía” como el horizonte para orientar la operación teórica del libro, porque mi libro busca prolongar la torsión entre la teoría y la práctica. Al mismo tiempo, no es una coincidencia que los nombres propios que aparecen en mis citas —o para ser más precisos las referencias teóricas más que las referencias textuales, lo cual sin embargo es una artimaña que espero exponer como lo que el pensador protoposthegemónico Carlos Monsiváis llamaría “chantaje emocional”— sean en gran medida los de pensadores comprometidos o vinculados con el significante 1968, aunque, en la mayoría de los casos, en otro contexto geográfico.

El primer capítulo descifra el código literal y figurativo del movimiento estudiantil-popular en Tlatelolco a través de su registro topo-nomológico. El término “topo-nomológico” viene de Jacques Derrida en su discusión sobre la confusión de ley y de lugar en un archivo que, una vez formado, reunirá los rastros de 1968.41 Mediante la lectura de la comprehensión de 1968 en la obra de escritores tan diferentes ideológicamente como José Revueltas y Octavio Paz, empezaré a establecer un relato alternativo de lo ocurrido en torno al significante 1968. Como alternativa, esta versión de 1968 intentará ser un archivo, es decir, anómica y atópica. Ojalá que al final del presente estudio, el rastro de aquel 1968 permanezca, de alguna manera, en el lector.

El segundo capítulo hace una lectura de las reflexiones de Carlos Monsiváis sobre 1968 y se centra en el compendio Días de guardar, uno de los primeros libros publicados sobre 1968, como una escritura fotoestética que conserva los días que marca —congelados en el tiempo, contra el luto y contra la redención—. En cierto sentido inaugural el texto de Días de guardar, sigue siendo uno de los pocos que ofrece las herramientas para pensar críticamente sobre el sacrificio y el consenso democrático en cuanto están vinculados por la larga trayectoria de reflexión sobre 1968.

El tercer capítulo continúa con una lectura de La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, un trabajo testimonial notable por su intento de inscribir una nueva forma de colectividad en el movimiento incipiente de la sociedad civil y anunciar un nuevo tipo de ser político y social. Aquí yo sostengo que el texto de Poniatowska construye, más bien, una narrativa restitutoria del pueblo mexicano tras la matanza de Tlatelolco, y que esta narrativa hace se une con la del Estado al que aparentemente se opone. El texto ya no teme hacer alguna injusticia a 1968 a través de su misma representación; en cambio, asume la injusticia aparentemente más grave y más propiamente política de la matanza de Tlatelolco. Adopta la masacre como un deber político y, por lo tanto, como punto de partida para una política diferente de la nación bajo el avatar de la sociedad civil, lo cual formaliza un espacio político compensatorio en previsión del retiro del Estado mexicano de muchas de sus antiguas responsabilidades.

La representación cinematográfica de la masacre surgió con el inicio cabal de la transición neoliberal de México a finales de los años ochenta. Mientras que en el cuarto capítulo se lee un número de intentos por filmar Tlatelolco, se centra en la más importante y, de hecho, la mejor de las películas, Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, la cual leo como el síntoma de su coyuntura histórica. Como reflexión cinematográfica, la cinta de Fons condensa el proceso mismo de olvido postpolítico que es el requisito de su momento (el de la transición política de Salinas de Gortari). El cine (como tecnología) lleva al espectador a través de una continua realización visual de la transición en un sentido más bien literal, temporal, que organiza la imagen en movimiento como tal.

El quinto capítulo estudia la falta relativa de una “novela de 1968” en México. Yo sostengo que el libro de Jorge Volpi de 2003, El fin de la locura, constituye la escritura final de dicha novela, que aparecería algunas décadas después de los acontecimientos de ese año. La doble renovación llevada a cabo por la obra de Volpi se explora tanto como una intención de devolver lo literario a un lugar de privilegio social tras el periodo de lo que se percibe como su decadencia, como una restauración conservadora del orden policíaco en la era neoliberal, tras las secuencias revolucionarias del siglo XX. Sin embargo, sostengo que la novela de Volpi no puede comprometerse con la renovación artística sin confirmar la locura del siglo. De esta manera, el texto forja el futuro del necesario retorno a 1968 como el sitio de un experimento en arte y política que es vital hoy en día. La renovación literaria buscada en el texto de Volpi se convierte así en la misma renovación política que pretende evitar. La política emancipadora retorna de manera accidental a través de lo literario a lo que fue puesto a un lado tanto por la represión original en Tlatelolco como en la subsiguiente fotopoïesis de su representación, que guía la operación crítica de mi libro.

El capítulo final toma como punto de partida la reflexión museográfica sobre 1968 que surgió en el decenio de los años dosmil y que encuentra su primera expresión importante en la reperiodización del arte mexicano de finales del siglo XX hecha por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina. La muestra, presentada en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 2008 y titulada La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México, 1968-1997, tomó su nombre de la defensa de la autonomía universitaria que hizo el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, durante los disturbios de 1968: “Atacan a la universidad porque discrepamos. Viva la discrepancia, que es el espíritu de la universidad. Viva la discrepancia, que es lo mejor para servir”.42 Con base en el estudio de esta periodización como una declaración sobre las posibilidades para el arte y la política a partir de 1968, el capítulo propone una afirmación crítica de las posibilidades de lo político en las obras del artista mexicano-belga Francis Alÿs, en particular en su proyecto de 2002, When Faith Moves Mountains, en colaboración con Medina. Con una lectura anómica y atópica de la obra, desligada de cualquier ley o lugar, la comparo con los Cuentos patrióticos de Alÿs (1997), una obra anterior y más directamente referencial sobre 1968, que se exhibe en el Memorial del 68. Me adentro en la obra a través de la teoría y la crítica reciente (principalmente el discurso en torno a la llamada estética relacional), para leerla, en cierta medida a contrapelo, como una especie de monumento inmaterial a 1968 o, más bien, la borradura de su monumento en la práctica, un an-archivo de su pasado, un no lugar para ensayar y reactivar un ser-en-común experimental después de Tlatelolco.

Tal como lo expresa Ryan F. Long: “Los disparos que desataron las bengalas, destinados a dar vuelta a la página sobre un periodo de conflicto social, iniciaron en cambio un proceso de interpretación del conflicto y sus revelaciones acerca de la política mexicana que sigue reverberando, casi cuarenta años después de que se abriera fuego”.43 Las páginas que siguen capturan esta reverberación, le permiten declamar y resonar. A pesar de que, durante la segunda mitad del siglo pasado, la escritura y la cultura visual mexicanas (por no mencionar a la sociedad mexicana) han esperado el futuro que cualquier representación de Tlatelolco podría prometer, éste se niega a llegar, o se niega a llegar a tiempo. El objeto aquí es, pues, el desentrañamiento de esa historia, un enfoque an-archivístico de 1968, que se coloca entre el archivo y lo que se le escapa, y se afianza a un rastro de lo que no sucedió propiamente, a la posibilidad del evento, a sus límites y también a sus futuros, con el fin de, como lo dijeron Deleuze y Guattari, “mantener una apertura, algo posible”.44

 

 

Traducción de Rafael Segovia

 

 

 

 

NOTAS

  1. José Revueltas, México 68: Juventud y revolución, ed. Andrea Revueltas y Philippe Cheron (Ciudad de México: Era, 1978), 188: “No hemos sido derrotados…”.
  2. “El grito, un documental editado después de la masacre de Tlatelolco y firmado por Leobardo López Arretche, quien retomó la edición y secuenciación de material filmado por estudiantes del cuec, quedó claramente entendido como el resultado de un esfuerzo colectivo” (Álvaro Vázquez Mantecón, “Visualización de 1968”, en La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México, 1968-1997, ed. Olivier Debroise, trad. Joëlle Rorive, Ricardo Vinós, y James Oles [Ciudad de México: Turner, 2007], 37). Para una excelente historia de esta producción, véase John Mraz, Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity (Durham: Fordham University Press 2009), 202-205.
  3. El punto de referencia es, por supuesto, Sigmund Freud, La interpretación de los sueños (segunda parte): Sobre los sueños, ed. James Strachey y Anna Freud, trad. José L. Etcheverry, vol. 5 (Buenos Aires: Amorrortu, 1991), 448: “El sueño es un conglomerado que debe ser descompuesto de nuevo a los fines de su investigación. Pero, por otra parte, debe observarse que en los sueños se exterioriza una fuerza psíquica que produce esa trabazón aparente, vale decir, somete al material adquirido por el trabajo onírico a una elaboración secundaria”. Tomo la frase “luz incierta” de Camera Lucida, de Salvador Elizondo (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2001), 11.
  4. Mraz, Looking for Mexico, 203.
  5. Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, trad. Mariana Miracle (Barcelona: Paidós, 2004), 75-76 (subrayado original).
  6. Mi punto de referencia es Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso: fragmentos sobre historia, ed. y trad. Pablo Oyarzún Robles (Santiago: LOM Ediciones, 2009).
  7. Alberto Moreiras, “Posthegemonía, o más allá del principio del placer”, alter/nativas: Revista de Estudios Culturales Latinoamericanos, núm. 1 (2013), http://alternativas.osu.edu/es/issues/autumn-2013/essays/moreiras.html.
  8. Revueltas, México 68, 178.
  9. Ibid.
  10. Ibid., 49. El texto original de la respuesta del CNH aparece en Ramón Ramírez, El movimiento estudiantil de México (julio/diciembre de 1968) (Ciudad de México: Era, 1969), 2: 224-227.
  11. Revueltas, México 68, 52. Véase también ibid., 126-148.
  12. Véase José Luis Villacañas Berlanga, “The Liberal Roots of Populism: A Critique of Laclau”, trad. Jorge Ledo, en CR: The New Centennial Review 10, núm. 2 (2010): 172.
  13. Mark Kurlansky, 1968: The Year that Rocked the World (Nueva York: Ballantine, 2004), xi.
  14. Ibid., xvii, xviii, el énfasis es mío.
  15. Ibid., xix.
  16. Mi punto de referencia es Alain Badiou, Philosophy for Militants, trad. Bruno Bosteels (Londres: Verso, 2012), 42: “Nuestro momento histórico actual está desorientado”. Volveré a ocuparme de varias figuras de esa desorientación, especialmente la propia noción de Badiou de la “Restauración”.
  17. Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Mai 68 n’a pas eu lieu”, Les nouvelles littéraires, el 3 de mayo de 1984, 75.
  18. Entre los eventos clave de esta secuencia se encuentran las revueltas estudiantiles de 1968, los movimientos guerrilleros de la década de los setenta (y la consiguiente “guerra sucia”), la crisis de la deuda de 1982, el terremoto de 1985, al que el Estado no pudo responder adecuadamente y al que se ha atribuido el inicio de los movimientos de la sociedad civil en México, y las elecciones de 1988, en las que Cuauhtémoc Cárdenas planteó un desafío creíble al régimen prolongado del Partido Revolucionario Institucional (PRI). La elección de Vicente Fox en el año 2000 culmina este proceso de democratización. Estas narrativas, sin embargo, no dan el adecuado valor a la huelga de los trabajadores ferroviarios de 1959, por no mencionar una muy larga serie de reivindicaciones políticas y trastornos sociales anteriores. Entre los intentos más sistemáticos de restitución de esa secuencia se encuentra Raúl Jardón, 1968: El fuego de la esperanza (Ciudad de México: Siglo XXI, 1998). Por ahora, sin embargo, el libro de Jardón merece una actualización, ya que debemos preguntarnos cómo han sido recientemente reorientadas las genealogías de las luchas políticas por la política aún opaca del narcoterrorismo y el reingreso del PRI.
  19. Kurlansky, 1968, 343.
  20. Ibid., 344.
  21. Roger Bartra, “Dos visiones del 68”, en “La jaula abierta”, el blog de Roger Bartra, 2 de octubre de 2007, http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?blog=11.
  22. Elaine Carey, Plaza of Sacrifices: Gender, Power, and Terror in 1968 Mexico (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2005), 191.
  23. En este sentido, véase también Jaime M. Pensado, Rebel Mexico: Student unrest and authoritarian political culture during the long sixties (Stanford: Cambridge University Press, 2013. La misma periodización del libro resulta sorprendente ante la forma en que demasiado a menudo hemos reducido el pensamiento sobre los años sesenta al año 1968, y el pensamiento de 1968 a una función del 2 de octubre.
  24. Véase, entre otros, Soledad Loaeza, “México 1968: Los orígenes de la transición”, en La transición interrumpida: México 1968-1988, ed. Ilán Semo (México: Nueva Imagen, 1993); Héctor Aguilar Camín, Después del milagro (México: Cal y Arena, 1990); Miguel Angel Centeno, Democracy within Reason: Technocratic Revolution in Mexico (University Park: Pennsylvania State University Press, 1997).
  25. Loaeza, “México 1968”, 23.
  26. Se invita al lector a considerar la denominada Reforma energética, realizada en 2013.
  27. Gareth Williams, The Mexican Exception: Sovereignty, Police, and Democracy (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2011), 12.
  28. Roger Bartra, El reto de la izquierda (México: Grijalbo, 1982), 31-32.
  29. Un tour virtual está disponible aquí: http://culturaunam.mx/360/ccutmemorial68.php
  30. Véase Eric Zolov, Refried Elvis: The Rise of the Mexican Counterculture (Berkeley: University of California Press, 1999).
  31. Mi punto de referencia es ibid., capítulo 4.
  32. Ernesto Guevara, El diario del Che en Bolivia (Ciudad de México: Siglo XXI, 1968).
  33. Alberto Moreiras, Tercer espacio: Literatura y duelo en América Latina (Santiago de Chile: lom/Arcis, 1999), 324.
  34. Salvador Elizondo, Farabeuf, o la crónica de un instante (México: Joaquín Mortiz, 1965), 11.
  35. Ibid., 75-76.
  36. Ésta es, de hecho, una de las lecciones que deben aprenderse de la parábola borgesiana de “Funes el memorioso”: la verdadera memoria exige el olvido.
  37. Elizondo, Farabeuf, 106.
  38. Ibid., 11.
  39. Ibid., 66.
  40. Véase la conclusión Georges Bataille, Las lágrimas de Eros, trad. David Fernández (Barcelona: Tusquets, 1981).
  41. Williams, The Mexican Exception, 133.
  42. Véase Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana, trad. Francisco Vidarte Fernández (Madrid: Trotta, 1997), 11.
  43. Citado en Olivier Debroise, ed., La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México, 1968-1997, trad. Joëlle Rorive, Ricardo Vinós y James Oles (México: Turner, 2007), 16-17.
  44. Ryan F. Long, Fictions of Totality: The Mexican Novel, 1968, and the National-Popular State (West Lafayette: Purdue University Press, 2008), 88.
  45. Deleuze y Guattari, “Mai 68 n’a pas eu lieu”, 76.