Visibilidad e interferencia en las prácticas espaciales. Un enunciado complejo. Nos acercaremos a la incidencia y re-presentación de estos significantes (visibilidad, interferencia y prácticas espaciales) en el ámbito de una práctica que significa dinámicas institucionales públicas, en las que se articulan la gestión cultural y la “salud mental”. El ensayo se desarrollará en torno a dos preguntas: ¿qué causa la visibilidad de las prácticas espaciales?, ¿qué interfiere en su visibilidad?, un acercamiento reflexivo a un proyecto cuyo proceso se concierta entre dos lugares: el representado por un espacio museístico público, el Macba (Museo de arte contemporáneo de Barcelona) y el de las políticas que determinan qué se incluye en el sintagma “salud mental”.
La premisa política en la que se asienta este ensayo es que la verdad, en sus manifestaciones discursivas, es un espacio común, un lugar en el que co-inciden ciertas modalidades de la re-presentación del discurso del Otro, de los discursos del lenguaje, formas derivadas de la estructura del espacio del Otro más allá de lo específico de las gramáticas de las lenguas. De esta premisa teórica se desprende —porque es un desprendimiento— nuestro interrogante sobre la noción de visibilidad y sus usos alrededor del borramiento de una práctica clínica que se arraiga entre el exilio y la censura. Curioso lugar.
La visibilidad es otra manera de enunciar lo espacial. Lo visible implica necesariamente dos lugares: el que determina el campo visual —vinculado al órgano de la vista y a sus subrogados (los ciegos tienen punto de vista y mirada)— y el generado por el campo de la mirada —dependiente de las articulaciones pulsionales con la exigencia moral—. Por otra parte, lo visible se asocia generalmente a la mirada, siendo esta pensada analíticamente; un objeto vinculado a lo visible y a lo decible, en términos de la citada exigencia moral. Todo esto está en el origen de este ensayo, cuyas consecuencias serán de carácter descriptivo y desde una escritura en soledad. Porque en el trabajo de escribir, aunque el modo sea un ensayo compartido, lo que haya de escritura siempre se hace en soledad.
Algunos aspectos teóricos de las nociones en juego (visibilidad, interferencia, práctica y espacio) procederán de lo que aparezca en la conversación de Montserrat Rodríguez Garzo, psicoanalista, con Darío Corbeira, artista visual y fundador y director de Brumaria, en relación con una serie de preguntas que tienen que ver con la experiencia referida, una práctica clínica en el margen de la salud mental. Estas conversaciones se irán dando a modo de colofón de las partes del ensayo, siendo esta introducción la que las abre.
Brumaria en conversación
Montserrat Rodríguez Garzo: Conversar es la forma primaria de construir un espacio. Etimológicamente, conversari significa dar vueltas en compañía, vueltas del Otro entre semejantes. Darío, llevamos conversando desde el año 2014 y en distintos ámbitos. La conversación primera se inicia porque me dirijo a Brumaria pidiendo “asilo visual”. Pedí a Brumaria que alojase el resultado de una acción política relacionada con lo que viene de una aplicación clínica desarrollada en un espacio público, un museo, en el margen de la salud mental. En el margen, no al margen. Una práctica que se consolida como apertura clínica institucional de lo que Francesc Tosquelles puso en marcha en el exilio. Esta es una de las vertientes de esta práctica clínica y es importante, ya que de Tosquelles se habla básicamente para insistir en su circunstancia histórico-política cuando lo que Tosquelles pone en marcha, el verdadero motor político, es su iniciativa clínica, un trabajo más allá de las fronteras de la farmacología —aunque él no la despreciaba— en las que se funda el predominio de la psiquiatría contemporánea. De la expansión de la falta de psiquiatría. La clínica es el verdadero trabajo político de Tosquelles, profundamente político. El POUM existió con y sin Tosquelles, pero la vuelta terapéutica que dio al trabajo institucional no se puede pensar sin su insistencia, misma que recogimos en Barcelona entre 2002 y 2013 poniendo en marcha un dispositivo clínico en el margen de la salud mental, en lo que pudo ser un acercamiento a sanear lo público. Tosquelles se propuso sanear el hospital, condición necesaria para pensar el trabajo que define el ámbito de la salud mental. En el Macba creamos las condiciones para atravesar el saneamiento tosquelleano al tratar de extender lo saludable a las instituciones que representan los espacios ciudadanos en los que ha de caber la pluralidad, y pensarla. “La pluralidad humana, básica condición tanto de la acción como del discurso, tiene el doble carácter de igualdad y distinción. Si los hombres no fueran iguales, no podrían entenderse ni planear, ni prever para el futuro las necesidades de los que llegarán después”.[1]
En el exilio se estabilizó lo que se instituyó en el frente del Sur. Transcribo el resumen de un trabajo de investigación de Francisco Javier Montejo Alonso,[2] psicoanalista, sobre el olvido de la fundación de las primeras comunidades terapéuticas entre 1937 y 1939, durante la Guerra Civil Española y bajo la responsabilidad de los psiquiatras Francesc Tosquelles y Max Hodann: “Entre 1937 y 1939, en plena Guerra Civil Española y ambas en la demarcación del frente del Sur, se llevaron a cabo dos experiencias absolutamente renovadoras en cuanto a la asistencia psiquiátrica y psicoterapéutica: el Hospital de Almodóvar del Campo (Ciudad Real), que dirigió el psiquiatra catalán Françesc Tosquelles; y el Hospital de Madrigueras (Albacete), dirigido por el psiquiatra austríaco Max Hodann. Ambas experiencias, caídas en el mas absoluto olvido, supusieron la constitución de dos pioneras ‘comunidades terapéuticas’ alentadas desde posiciones teóricas cercanas al psicoanálisis, lo que les conectaba más o menos directamente con la primera comunidad terapéutica del ámbito psicoanalítico: el Sanatorio Psicoanalítico de Tegel, que dirigió el psicoanalista Ernst Simmel en las afueras de Berlín entre 1927 y 1931. Las experiencias de Tosquelles y Hodann suponen dos claros precedentes de la radical transformación sobre la manera de comprender y de tratar la enfermedad mental, adelantándose varias décadas a los planeamientos de la futura psiquiatría comunitaria, la psiquiatría extensiva (o de sector), la psicoterapia institucional e incluso la antipsiquiatría. Llama la atención el absoluto desconocimiento sobre estas experiencias precursoras que tienen los profesionales de la salud mental en nuestro país. Especialmente en unos momentos como los actuales, donde la demanda de atención desborda los dispositivos de atención a la salud mental, anclados en modelos biologicistas y derivados del insuficiente encuadre clínico privado, que evita el cuestionamiento de los trastornos mentales reconvirtiéndolos en enfermedades, propiciando la alienación masiva y desterrando la subjetividad inherente a los procesos mentales”. Y esta cita, hoy, es el prólogo del relato de una experiencia en la que, en lo que afecta a su transmisión, se da de nuevo “el olvido de lo mismo”.
Darío, no lo he preguntado nunca: ¿Por qué acoge Brumaria un documento que es testimonio de una minúscula acción política vinculada a un dispositivo clínico? Brumaria no está inscrita en el ámbito de la salud mental…
Darío Corbeira: Brumaria acogió aquel documento (tu malestar y desacuerdo con una institución, el MacBa, en lo referente al trabajo clínico desarrollado en el museo durante 10 años). Una persona del ámbito cultural y psicoanalítico entra en conflicto con una institución paradigmática y hegemónica del pensamiento crítico del momento, una institución museística; nos interesó el conflicto en sí mismo y decidimos visualizarlo, hacerlo del conocimiento público. Apostamos por apoyar la disidencia, la discordancia, cuando está ocultas o silenciada por un sistema del arte cuya lengua era y es el “aquí no pasa nada”, lo que hace años nombramos como El mapa del Silencio. Hicimos lo mismo, por ejemplo, en el conflicto de una artista, Paloma Polo, con el MUSAC; posicionarnos al lado del artista aunque, ese era el caso, manteníamos una buena relación con la institución.
No ha habido más casos de disidencia o desencuentro, que conozcamos, y por tanto no hemos tenido ocasión de visualizar o posicionarnos. Fíjate, por ejemplo, el affaire de la “censura” de una obra de Santiago Sierra en la última edición de Arco, toda la cadena del sistema (instituciones públicas y privadas, feria, galería, artista…) ha estado funcionalmente de acuerdo y en desacuerdo, al unísono, con un ataque claro a la sempiterna “libertad de expresión”, con la censura: bendita censura.
Y no ha pasado nada en medio de la normalidad institucional y el silencio sectorial; algo inimaginable en los años 70 y 80, por ejemplo.
M.R.G.: Me interesa especialmente pensar la consistencia de la censura. Para introducir este trabajo tomo lo que dices sobre acoger la disidencia, una decisión que como principio es complicada. La documentación que publicó Brumaria (me refiero a la colección de cartas, resto de una acción política, que durante un mes remití a los intelectuales, artistas y gestores contemporáneos al dispositivo del que hablo) podría no tener un fundamento ético, y de ser así Brumaria participaría de la expansión de un sentido perverso del actuar, autorizándolo al hacerlo público desde un lugar de poder. Esta posibilidad apunta a pensar la noción de poder articulada con las medidas actuales de la visibilidad, tan expansivas como fugaces; la función política de espacios como Brumaria en tanto elemento del conjunto formado por los efectos de la pluralidad de las prácticas discursivas, y el concepto y la función de la crítica, generalmente asociada a la expresión de la disidencia cuando su fundamento es el trabajo de discernir.
D.C.: Más que en la consistencia de la censura habría que pensar en la existencia de la misma y, lo que parece más duro, la autocensura. Existe, mal que bien, un sistema cultural y artístico con unas estructuras de poder sólidamente ancladas al entramado institucional y administrativo público donde las hegemonías generan discursos que discurren en una sola vía, sentido y dirección difundiendo ideología y creando imaginarios cuyo fin último es perpetuar una lectura conservadora y oficial de la historia cultural y el presente creativo y virtuoso; si ante esa situación me siento crítico, disidente o excluido, puedo adoptar un posicionamiento que me visibilice o, por el contrario, tener miedo, permanecer callado u opinar justo lo contrario de mis más sinceras convicciones.
Brumaria, desde sus inicios, es una plataforma autónoma que, como bien señalas, trabaja y lucha para que la pluralidad de las prácticas discursivas sean una realidad posible y sostenible en el medio plazo; construir heterodoxia en un territorio hostil, con pocos medios pero con claridad ideológica y política blindada. No trabajamos por dinero ni estamos al servicio de nadie, trabajamos por nada y estamos al servicio de nuestros propios proyectos y arrebatos. Ojalá Brumaria se hiciera de carne y hueso allí donde la sencillez y la autonomía se cruzan.
El trabajo de discernir es fundamentalmente el análisis y el señalamiento de la diferencia, diferencia entre algo y los algos de su entorno; es un trabajo arduo y pesado que seguramente no estamos haciendo en la medida de nuestras habilidades y posibilidades, excesivamente volcadas en combatir en un medio de entidades y estructuras políticas culturales, su discurso, su poder, su monocultivo ideológico, su unicidad, sus procedimientos administrativos…
M.R.G: Para pensar la existencia de la censura más allá de lo evidente, acerquémonos ligeramente a su consistencia, ya que trabajamos con criterio, críticamente. Hablar de censura es hablar de poder, sobre la potencia que la construye y localiza su existencia. Brumaria permite esta posibilidad, la de “construir heterodoxia en territorio hostil”, sin deslizarnos necesariamente por la ingenuidad de lo ideal y teniendo en cuenta las preguntas que inician este ensayo: ¿qué causa la visibilidad de las prácticas espaciales?,¿qué interfiere en su visibilidad? Al introducir la noción de censura abres una reflexión sobre un concepto que en principio bien puede ser una respuesta a la segunda pregunta. Antes de desarrollarla y de acercarnos a su existencia en la actualidad que nos concierne, ¿localizarías momentos de censura en lo que afecta a la producción de Brumaria?
D.C.: Brumaria, en su proyecto primigenio y en sus inicios, era una revista sobre las relaciones arte/estética/política, que pretendía llenar el hueco crítico que, a nuestro entender, existía en el mundo del arte español contemporáneo. Corrían los años 2001 y 2002, en los que la institución arte o el sistema del arte en España trataban de finalizar su construcción. Ideamos un modelo de financiación que consistía en la contribución, modesta y desinteresada, de cinco instituciones que en principio garantizaban la viabilidad e independencia del proyecto. Una de las referidas instituciones, la más importante, se descolgó desde el primer momento, cuando el número 1 de la publicación estaba en la calle; de rebote, el resto de instituciones retiraron su ayuda a partir del número 2. Fue un primer momento de lo que perfectamente puede llamarse acto de censura. ¿No es la censura (si atendemos a lo que el diccionario de la RAE define como censura previa) el examen y apropiación que de ciertas obras hace un censor autorizado antes de hacerse públicas? Creo que cortocircuitar económicamente un proyecto, en nuestro caso cultural, es un acto sutil y rotundo de censura, máxime cuando quien censura conoce perfectamente de qué va el proyecto. De modo que desde el primer momento Brumaria se vio sometida a los vaivenes de lo que bien podemos entender como censura en un momento en el que el dinero público corría en abundancia en las administraciones central, autonómicas y locales.
Hay un segundo momento de censura o intento de censura entre los años 2006 y 2007, cuando Brumaria es invitada a participar en el Magacine Proyect de Documenta 12 en Kassel. Fue un asunto muy turbio y complicado que nunca ha sido contado ni explicado y que supuso la ruptura del equipo con el que habíamos iniciado el proyecto. Fue un aviso de que la hegemonía discursiva única era un instrumento de poder simbólico y real que no estaba sujeto a crítica alguna, aunque esta fuera tan pequeña como la que Brumaria podía representar y poner en juego.
A partir de ahí hemos estado sometidos a censura (el sistema del arte en España es una cadena de censuras interiorizadas y cotidianas) y, por supuesto, a episodios continuos de autocensura.
Nota sobre la censura
Para un maestro, o para un ser finito, nunca se levanta la censura, tan solo se da un cálculo estratégico: censura contra censura. ¿Es esta estrategia un arte?
Jacques Derrida
La cita que encabeza esta reflexión es el cierre del texto[3] al que recurro para pensar algunos aspectos de la historia de la censura y su consistencia. Así, seguiré a Derrida para pensar la censura como cuestión de la razón y como poder académico, ya que la regulación de las condiciones de lo decible proviene del ámbito universitario y, en consecuencia, del estatal. Seguiré también a Freud y a la lectura que Lacan hace del texto de Freud para situar la noción que nos ocupa en un contexto que plantea la interferencia en las prácticas espaciales como hecho del lenguaje. Parto del concepto de espacio como experiencia de conocimiento generada por una construcción verbal de carácter discursivo. Solo si partimos de la noción de espacio en estos términos podemos abordar el pensar su visibilidad y lo que obstruye esta posibilidad, en términos causales.
¿Por qué Derrida de nuevo? Porque su texto me conmueve. Me agitan sus preguntas, las formulaciones que las van cerniendo. Digo preguntas porque pienso que el texto de Derrida es el interrogante mayor en el pensamiento filosófico contemporáneo, y su procedimiento responde, siempre responde, a las preguntas que abren la escritura. Es el texto al que recurro cuando me inquieta la historia del pensar, ahí donde eso no piensa, y el pensar la historia. Ese siempre que me lleva a tratar de leerme ahí. Siempre. La constancia de la presentación. Y sus consecuencias. “Wo Es war, sollIchwerden”. Derrida, porque su texto está al margen de la foliesofhie, valga de nuevo un neologismo de Lacan.
¿Y Freud? ¿Por qué Freud, leído con Lacan? El trabajo de Lacan incide críticamente en el discurso freudiano, actualizando preguntas fundantes de la discursividad posmoderna en el límite que determina la articulación del sentido y lo real, el goce pulsional situado por Freud en la segunda tópica del aparato psíquico (Más allá del principio del placer, 1920) ya latente en el Entwurf (1895, [1950]). Preguntas en torno a una escritura que represente la biología del cuerpo, lo real orgánico, en el cuerpo de la letra y en el de la palabra; preguntas que signifiquen el acto de escribir como trabajo identificatorio “tras el que yace el placer de aprender a repetir”. Así es ya en el Entwurf (1895).
El alcance de Lacan repercute en la teoría y en la clínica desde los inicios de su pensamiento. Comienzo vinculado al último aporte de la psiquiatría contemporánea. La primera referencia en España a su trabajo es temprana: 1932, recién leída su tesis doctoral, De la psicosis paranoica y sus relaciones con la personalidad, Francesc Tosquelles crea un grupo de lectura sobre sus contenidos para los médicos que trabajaban en el Instituto Pere Mata (Reus). ¿Qué incidencia tuvo esta iniciativa de Tosquelles?, ¿cómo afectó esta lectura el pensamiento psiquiátrico de la época? ¿Qué de ello ha trascendido? ¿Cuáles son sus formas? La tesis doctoral de Lacan supone una ruptura con los fundamentos de la psiquiatría contemporánea, me refiero a la psiquiatría europea de principios del siglo XX, al desvincular la psicosis paranoica de la causa orgánica y sostener su constitución en un orden que no es de carácter deficitario, sino vinculado al funcionamiento de las estructuras del lenguaje (estructuras clínicas en Freud) y que resulta del carácter de la personalidad. “Las comunidades terapéuticas que dirigieron Tosquelles y Hodann en plena Guerra Civil Española suponen dos claros precedentes de la radical transformación sobre la manera de comprender y de tratar la enfermedad mental, adelantándose varias décadas a los planeamientos de la futura psiquiatría comunitaria, la psiquiatría extensiva (o de sector), la psicoterapia institucional y la antipsiquiatría”.[4] No se trata de hacer historia-ficción. Las preguntas están ahí. ¿Qué se hubiera sustraído al olvido de no ocurrir el exilio de Tosquelles? Ocurrió el exilio. No el olvido: Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje[5] resulta de una aplicación psicoanalítica en un contexto ajeno al ámbito de la salud mental, el del Macba, entre 2002-2013,[6] trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves e investigando con ellos la mecánica de la producción de los hechos de lenguaje. Este ensayo se extendió a tres ámbitos: al clínico, al sociopolítico y al que afecta al carácter de la producción artística, y en cada campo se dieron producciones, reflexiones y documentos que permiten leer la lógica y el alcance de una aplicación que trata, en términos políticos, de localizar la noción de exilio asociada a las modalidades de goce del Otro en el ámbito de los dispositivos de atención de la salud mental “anclados en modelos biologicistas y derivados del insuficiente encuadre clínico privado, que evita el cuestionamiento de los trastornos mentales reconvirtiéndolos en enfermedades, propiciando la alienación masiva y desterrando la subjetividad inherente a los procesos mentales”.[7]
La modalidad de trabajo de Lacan me acerca lógicamente al texto de Freud y a otros textos. A cualquier texto. Especialmente al de Derrida, abriendo ahí una escritura que dice de mi acomodo vital. Acomodo ético. Puesta en forma aesthethica que significa una posición en el Otro. Acomodar deriva del verbo latino accomodare y significa “colocar de manera que se ajuste”. ¿No sería esta definición de acomodar, “colocar de manera que se ajuste”, una precisa definición de censura?
Toda censura es un juicio de valor. El uso común de la noción de censura tiene que ver con la eliminación eficaz de lo que puede poner en tela de juicio la imagen pública de lo que re-presenta un poder. El poder como capacidad de hacer. Derrida recurre a la etimología del término para ubicar su sentido y aunque su estudio no prosigue por esta relación, la recojo porque incide en su eficacia, en la efectividad de la operación de delimitar la expansión de un pensamiento. El census (del latín censura sobre la raíz del verbo censere, que significa resultado de la valoración) es el recuento de los ciudadanos y la valoración de sus propiedades. Es, podríamos decir, lo que representa su contabilidad, contingencia que introduce la diferencia, lo que se sitúa en Otro lugar, modalidad primaria de toda censura. Censura y represión son dos conceptos que generalmente aparecen alineados y en relación al Otro. Como he dicho, trataré de plantear este acercamiento para pensar la consistencia de la censura como hecho de lenguaje en su vertiente causal y política. Pensar un mecanismo que actúa, curiosamente, como garantía política y como perturbación de las construcciones ideales de la misma.
Kant define la censura como una crítica que dispone de la fuerza para silenciar o limitar las manifestaciones del pensamiento. En palabras de Derrida leyendo a Kant: “La fuerza pura, por sí misma, no censura y, por otra parte, no sabría aplicarse a discursos o textos en general. Una crítica sin poder tampoco censura. Al evocar la fuerza, Kant piensa evidentemente en una fuerza política aliada con el poder estatal”. Como efecto de censura, delimitar la expansión de un pensamiento es suficiente y su efectividad es mayor que la del silenciamiento, ya que reduciendo la extensión —y ahí operan las distintas instancias públicas y privadas— se obtiene un mayor control de lo expuesto, porque lo que opera ahí es la legitimación de manifestaciones que no están necesariamente vinculadas a las valoraciones de los comités de expertos ,tal como funcionaba la censura tradicionalmente, como institución estatal regulada y reguladora, hasta bien entrado el siglo XX en las culturas occidentales.
La censura como instancia que autoriza es una noción que afecta a la discriminación de lo que es propio del autor y lo que sin autoría funda discursividad. La noción de discurso en relación a la noción de autoría pone en uso el término tal como lo propone la construcción psicoanalítica, institución que se sostiene en la censura pero al margen de la regulación estatal, aparato de censura por excelencia. Esta es la subversión ética que funda Freud, un edificio teórico que se establece en la censura causada por un movimiento que se asienta en la insistencia del deseo, en el margen de las políticas del Otro y que implica una concepción del funcionamiento del inconsciente, sus formaciones y sus localizaciones.
Una aproximación psicoanalítica a la noción de censura implica necesariamente la lectura de los primeros acercamientos a la formalización freudiana de la lógica del inconsciente como producción discursiva, cuyo fundamento se erige en torno a lo indecible de su causa y a su decibilidad. La censura es un concepto presente a lo largo de toda la teoría freudiana. Aparece extensamente desarrollada en La interpretación de los sueños (1900), aunque su antecedente está en el Entwurf, cinco años antes. Otro momento clave para la significación del concepto en la teoría freudiana es Introducción al narcisismo (1914), en el que la censura aparece como modalidad de la conciencia moral cuyos desarrollos prefiguran la formulación del Superyó, presente en el Yo y el Ello como instancia que encarna una ley y prohíbe su incumplimiento… No nos vamos a extender en la complejidad del tema, aunque sí es necesaria su referencia a grandes rasgos ya que tratamos de vislumbrar, valga el término dada la implicación de la mirada en lo que afecta a la constitución de la censura, lo que en relación con la censura se articula en dos ámbitos bien diferenciados: el pensamiento filosófico moderno —representado aquí en la lectura que Derrida hace de la noción en Kant— y el pensamiento psicoanalítico —sus derivas políticas y sus articulaciones con el poder que representan toda institución como operación de la censura—.
En los finales del Freud neurólogo representados en el Entwurf (1985), el emplazamiento del inconsciente está articulado con la mecánica del funcionamiento de un aparato de lenguaje ubicable en términos orgánicos y vinculado a la economía instintiva. Este primer esquema del aparato psíquico fundado en la dinámica instintiva y articulado a la necesidad, da paso a la lógica del aparato de lenguaje en La interpretación de los sueños (1900). El sueño, material psíquico en el que lo fundamental no es el componente narrativo sino el elemento semántico, el “pensamiento del sueño”, en palabras de Freud, que trata de transmitir un sentido. Y esa transmisión, interrumpida, censurada, es la que causa esta formación del inconsciente. “El sueño es un acto psíquico de pleno derecho; su fuerza impulsora es, en todos los casos, un deseo por cumplir; el que sea irreconocible como deseo… se debe a la influencia de la censura psíquica que debió soportar en su formación”.[8]
La lógica del paso de una concepción mecánica del inconsciente a la lógica del aparato del lenguaje proviene de la respuesta teórica que genera la clínica de las neurosis y su relación con lo que se deriva del estudio de las producciones oníricas. Sueños y síntomas neuróticos comparten estructura y causa: las articulaciones del ser hablante en el lenguaje. Síntomas, equívocos, lapsus, actos fallidos, olvidos, sueños y chistes… hechos de lenguaje que significan la relación del sujeto con el goce y con el deseo. En Freud, significaciones de los desplazamientos y alteraciones del sentido primario siempre vinculado a la sexualidad del ser hablante. Hay una íntima relación entre la censura y las formaciones del inconsciente. Un movimiento doble: por una parte la censura impone desvíos y desfiguraciones a los pensamientos del sueño; por otra, añade contenidos creando un campo de relaciones simbólicas cuya función es la delimitación del goce. La censura no incide en primera instancia sobre el deseo. Incide en la insistencia. Es una operación de lenguaje que censura la insistencia del deseo. Ceder en esa insistencia es lo que da lugar a la culpa al responder a la insistencia del deseo siendo conocedor de la ley.
El concepto de censura ocupa un lugar privilegiado en la doctrina freudiana. Progresivamente va definiendo el ámbito de la instancia moral prefigurando lo que muchos años más tarde (El yo y el ello, 1923) será la instancia que encarna la ley y prohíbe su transgresión; instancia del juicio que designamos Superyó, pareja de la censura en tanto comparte el conocimiento de la existencia de la ley, su actuación y la paradójica incomprensión en su totalidad. De esta incomprensión son paradigma los síntomas, re-presentaciones que dicen de la incomprensión de la ley. La censura y el Superyó, conciencia moral vinculada a la mirada, comparten la función de lo que interrumpe el discurso, y son estructurales. Son hechos discursivos que se representan sintomáticamente y en los que se articula la subjetividad y lo que define la época en la que se inscribe la subjetividad.
Retomo ahora la lectura de Derrida del concepto de censura en Kant: “No dar los medios para la manifestación, ya es censurar (…) la posibilidad de la censura —también su necesidad y su legitimidad— surge en ese lugar donde una institución se interpone y asegura, a la vez, la mediación entre la razón pura (aquí, bajo su forma más elevada, la razón pura práctica) y la disposición de la fuerza, la fuerza a disposición del Estado. No se debe, ni siquiera, decir que la institución utiliza la censura o sufre la censura: no se puede realmente construir el concepto de institución sin inscribir en él la función censurante”. Es tan curioso como interesante el paralelismo de la construcción kantiana en lo que afecta a la censura como condición para la construcción del concepto institución. Como si del inconsciente freudiano se tratara.
Estas ligerísimas aproximaciones plantean el objeto de esta reflexión en torno a la censura en términos políticos y como límite a la capacidad de obrar; la censura como objeto que evoca la relación de la política y el inconsciente ya que, parafraseando a Lacan, el inconsciente es la política: “No digo ‘la política es el inconsciente’: simplemente, el inconsciente es la política”.[9] Lo dice así, súbitamente, en una clase dedicada a pensar la oralidad en las neurosis respondiendo a las exposiciones de Bergler sobre el masoquismo y las neurosis como un efecto patológico, a modo de excepción en lo que podríamos considerar una lectura desde la institución médica.
El inconsciente es la política y es el discurso del Amo. La política y el inconsciente son el discurso del amo. Ambas producciones, la política y el inconsciente se presentan en su lógica discursiva: el inconsciente en producciones sintomáticas u otro tipo de formaciones (nada que ver con la idea de un inconsciente a modo de depósito de representaciones arcaicas); la política, en términos filosóficos, como modalidades de la relación que resultan de los artificios del lenguaje. Modos que no son otra cosa que regulaciones de la acción política, que no es la política en sí.
Política e inconsciente son formas lógicas del discurso, del discurso del Otro. Discurso del Otro que, en términos lacanianos, significa la estructura que define una determinada posición del sujeto en relación con el saber. Saber que no es lo que viene determinado por los campos del conocimiento sino por la articulación de la cadena significante; articulación siempre subjetiva ya que siempre es una puesta en-forma del inconsciente.
Censée – pensure[10]
Tal como exponemos en la introducción, este ensayo está orientado a pensar la visibilidad en las prácticas espaciales y sus interferencias. Esta relación facilita trabajar con el concepto de censura en su medida actual como operador al servicio del poder en los ámbitos institucionales que representan el aparato discursivo público por excelencia: el estatal, sus efectos en los ámbitos educativo y sanitario, y delimitar en cierta medida su carácter como institución, que no responde a lo que en sentido estricto conocemos como órganos para la censura ya que no existen constituidos como tales, normalizados. La falta de normalización no favorece la disolución de los efectos de la censura: la dificulta, ya que su operatividad no está localizada sino disuelta. Así, en términos sociopolíticos. Por otra parte, la censura, pensada analíticamente, es una respuesta subjetiva al efecto de la ley, conociendo su existencia pero en relación a lo que de la ley se ignora.
Censée-pensure es un neologismo constituido mediante la doble condensación y transposición de las sílabas que componen dos palabras, censure y pensée, y evoca la unicidad de la significación y el sentido mediante el desplazamiento de los términos, un movimiento metonímico: un término no sustituye al otro, lo desplaza parcialmente y en cierto modo lo recubre… movimiento que no es ajeno a las dinámicas del deseo ni a las del goce, “su hermano mayor”. Y esto es lo que da lugar a la segunda tópica freudiana, un movimiento teórico derivado de la necesidad de reformular la teoría del aparato psíquico en razón de la operativa subjetiva, en términos clínicos. Censée – pensure no alude al pensamiento en un sentido extenso, a toda puesta en-forma de lenguaje, sino a las formaciones ideales del pensamiento, formas que, como en Freud, no son más que modalidades de la censura. Formas superyoicas, fórmulas que se sostienen en el Ideal del yo… a excepción de aquello que se informa artísticamente: los derivados significantes del acto/acontecimiento, más cercanos a las derivas del Yo ideal.
La locura, entre el dominio y la muerte
Expondré, de nuevo siguiendo a Derrida, algunos aspectos sobre la noción de censura en el pensamiento kantiano, siendo Kant representante de lo que se constituye como el segundo tiempo de la institucionalización del pensamiento filosófico, en el que la censura o la legitimación de una producción intelectual da lugar a lo contrario de la re-presentación del pensamiento filosófico en los orígenes de la modernidad significada por la posición de Descartes o por la de Gómez Pereira en España. Con esta referencia al filósofo castellano introduzco una pregunta sobre su menguada presencia en el contexto que define un primer tiempo de la institucionalización del pensamiento filosófico, el de la razón moderna, del que Descartes representa su localización y su expansión. Descartes, en palabras de Derrida, “jamás se comportó como filósofo enseñante, profesor y funcionario en una universidad estatal”, no trató la enseñanza filosófica como un servicio a la organización funcionarial, o sea, al Estado. A finales del siglo XVIII se va construyendo un espacio institucional, el de la filosofía en la universidad estatal que, lógicamente, afectará a la consistencia del discurso filosófico, siendo Kant indicio ejemplar de esta nueva operación.
Descartes, en las Meditaciones metafísicas expone “¿cómo negar que estas manos y este cuerpo sean míos, a no ser que me compare con algunos insensatos, cuyo cerebro está tan turbio y ofuscado por los oscuros efluvios de la bilis, que aseguran obstinadamente ser reyes, siendo unos menesterosos; sentirse cubiertos de oro y púrpura, estando en realidad desnudos, o se imaginan que son cacharros, o que tienen el cuerpo de vidrio? Mas estos tales son locos; y no menos lo fuera yo, si me rigiera por sus ejemplos”.[11], Foucault comenta esta reflexión de Descartes así: “La locura, cuya voz el Renacimiento ha liberado, y cuya violencia domina, va a ser reducida al silencio por la época clásica, mediante un extraño golpe de fuerza”.[12] La aclaración hace pensar la operativa de los poderes establecidos: no se deja de hablar de algo sino que se dice de manera que quede silenciado, causa de la “arqueología del silencio” en Foucault y motivo de Derrida para formular una pregunta respecto a las tesis de Foucault: “¿No es la arqueología, aunque sea del silencio, una lógica, es decir, un lenguaje organizado, un proyecto, un orden, una frase, una sintaxis, una obra?”. La pregunta ubica esta arqueología en el ámbito instrumental para conocer la emergencia discursiva de la locura en las manifestaciones de su historicidad y la locura en el núcleo del pensar, insistiendo quizás en un mayor silenciamiento de la locura.
Aludo a la polémica intelectual que generó la lectura de Derrida de La historia de la locura, una lectura que interroga la causa de la escritura y lo que la escritura describe, la historia de la locura, diferenciado así saber y conocimiento. Y este rodeo porque pensar la censura es abordar la consistencia de las nociones de dominio y de muerte en los hechos de lenguaje. Hecho de lenguaje es cualquier manifestación del ser hablante, hecho de componentes simbólicos e imaginarios, considerando que lo real, lo indecidible, lo indecible del acontecimiento participa en todas sus manifestaciones.
¿Qué interpretación hizo Foucault de “Wo Es war, soll Ich werden”?, ¿fue una mala interpretación de este enunciado lo que informó su apartamiento del discurso psicoanalítico ubicándolo en una forma contemporánea de los modos disciplinarios? “Wo Es war, soll Ich werden”,[13] ha sido traducido durante mucho tiempo al castellano como “Donde Ello era, Yo debo advenir” entendiéndose que, mediando un tratamiento analítico, la instancia yoica desalojaría al Ello, sustituyéndolo. Especie de final feliz que promete un “yo fuerte” frente a la fragilidad de la existencia. Tierra prometida que en buena medida fue la causa de la disolución del discurso analítico en las derivas psicodinámicas de la psicología general.
“Wo Es war, soll Ich werden” aparece al final de la conferencia “La descomposición de la personalidad psíquica”,[14] especie de anexo de El yo y el ello en la que trata de pensar la delimitación de las instancias de lo que conocemos como la segunda tópica freudiana y el alcance terapéutico del psicoanálisis: “fortalecer al yo, hacerlo más independiente del superyó, ensanchar su campo de percepción y ampliar su organización de manera que pueda apropiarse de nuevos fragmentos del Ello. Donde Ello era, Yo debo advenir. Es un trabajo de cultura como el desecamiento del Zuiderzee”. Reflexionar sobre la traducción de este enunciado y sus efectos en la teoría y en la clínica abre preguntas en lo que afecta a la consistencia de la censura en el lenguaje y sus efectos, siendo el extravío el fundamento de estas acciones. Extravío propio del lenguaje que habitamos y que dice de una manera de ser en el mundo, de lo intraducible de los modos del pensar. Extravío que dice de la individualidad. De la falta de relato. De la imposibilidad de la relación sexual: de su indecibilidad. Este enunciado freudiano se tradujo al inglés por Strachey como: “Where the it was, there the ego shall be”, y en la traducción francesa aparece como: “Le moi doit déloger le ça”. Así, el “Wo Es war, soll Ich Werden” es interpretado como el desalojo de una instancia por otra, o como el dominio del Yo sobre el Ello, una lectura que propondría una solución superyoica, moral, al conflicto. Una solución moral que podríamos pensar como una censura de menor coste que la que dio lugar a síntomas/fenómenos del malestar. Un cambio en los modos de la defensa que daría lugar a una solución idealmente racional de los conflictos que dan lugar, literalmente, al malestar. Una adaptación que como solución freudiana, Lacan pone en cuestión a lo largo de más de 27 años de enseñanza.
La interpretación de Lacan de esta máxima de Freud se sostiene en la lectura comparada de los usos que Freud hace de los artículos y los pronombres en la exposición de las instancias psíquicas: “Freud no dijo: das Es, ni das Ich [en alemán, los pronombres en medio de la oración no van en mayúscula, los sustantivos sí] como lo hace habitualmente para designar estas instancias donde había ordenado desde hacía entonces diez años su nueva tópica, y esto, dado el rigor inflexible de su estilo, da a su empleo en esta sentencia un acento particular”.[15] Es interesante la interpretación que Canale[16] hace de la lectura de Lacan de esta máxima: “Si Ello no aparece como una instancia, es evidente que debe ser interpretado como un pronombre en género neutro. Es decir, lo que no es ni masculino ni femenino, lo que no tiene número, lo que no puede ser delimitado y que solamente se señala sin que por esto permita que pierda su carácter inquietante e inefable (…) si decimos ‘Ello viene’ o ‘Ello está llegando’ generamos en nuestro interlocutor un carácter inquietante y ominoso (Un-heimlich) en la imposibilidad de saber con certeza a qué nos estamos refiriendo. Y es este punto el que Lacan acentúa ante las traducciones francesa e inglesa; punto de un no saber radical que nos enfrenta con una dimensión distinta a lo calculable y lo exacto”. La interpretación de Lacan será: “Là où c’était, peut-on dire, là où s’était, voudrions-nous faire qu’on entendit, c’est mon devoir que je vienne à être”, que en castellano se traduce como: “Allí donde ‘ello’ era (c’était), puede decirse, allí donde ‘se era’ (s’était), quisiéramos hacer entender, mi deber es que yo venga a ser”. ¿Y no es esta traducción lo que define el fin del análisis como identificación al síntoma? Y esto quiere decir que el sujeto, sujeto de lenguaje, ante la falta en ser, es lo que resulta del saber-hacer-ahí sinthomáticamente, con lo real del síntoma.
La mirada en una operación sin censura
Derrida, de nuevo, en La verdad en pintura,[17] se propone hablar de arte sabiendo que de eso no hay nada que decir y, pensando lo decible, engancha sus reflexiones a lo que del arte no se escribe; y lo hace desde afuera, suplementariamente, dice, rodeando la cuestión discursivamente porque no hay posibilidad de decir de esos hechos mediante las otras verdades del pensamiento. La obra de arte es un hecho irreducible, a diferencia de otros hechos de lenguaje, las verdades de los otros discursos o algunos fenómenos y síntomas si hablamos de psicopatología o de psicoanálisis; es lo que viene de un obrar característico del ser hablante, lo indecible de su carácter tratado por el lenguaje. La obra es un hecho que habla de sí haciendo hablar a los otros discursos; la singularidad de estas producciones, la verdad en la que se incorporan sus formas, no es susceptible de interpretación alguna, por lo que no se puede someter a otros modos del pensamiento. Es, como un fenómeno psicosomático o un delirio, una operación del lenguaje irreducible en la que no cabe la interpretación, aunque abre el campo hermenéutico de los otros saberes. Una operación sin censura que convoca la mirada.
¿Qué decir de la mirada al plantear la visibilidad en torno a las prácticas espaciales?, ¿hay alguna relación entre la censura, lo que no se ha de ver, la represión y la mirada? En el texto freudiano la noción de censura, “ese ancestro del superyó”,[18] aparece por primera vez en un apólogo de la Traumdeutung después del comentario que Freud hace de “El sueño del tío José”. Freud compara la función de la censura con un soberano que reina sobre una población en situación de revuelta a causa de un ministro impopular. El rey, para apaciguar la revuelta, responde invirtiendo el eslogan que representa la queja, una estrategia que opera interrumpiendo el mensaje: deja pasar una palabra, el enunciado que representa la queja, pero no es confirmada. Esa es la objeción de la censura, que el sujeto no se represente en un segundo significante. El sujeto habla, sin duda; pero la estrategia de la censura es introducir la desconfianza, especie de defensa, ya que al no confirmar “lo dicho”, introduce la duda. Desde esta posición de desconfianza opera la vigilancia que trata de controlar el efecto sorpresa en el sujeto. Freud expone que “una de las funciones de la censura es despojar de intensidad lo que llama el significante de alto valor psíquico, y ese significante de alto valor psíquico en torno del cual voy a centrar este trabajo es — se los señalo de pasada— el significante que causa el sueño”.[19] Un significante articulado con la causa del deseo que incide en su insistencia. Esa es la función de la censura en el lenguaje, en el aparato psíquico: introducir la culpabilidad en tanto el sujeto se sabe como respuesta a la emergencia del deseo: sabe que puede responder ahí, ante lo indecible de la ley. Que puede responder ante la mirada del Otro.
La mirada no procede necesariamente del órgano visual. Podemos decir que es una función de vigilancia estrechamente vinculada a la conciencia moral, a la voz de la conciencia, al Súper Yo en tanto exigencia del Otro que funciona como saber con una dimensión tendente al absoluto, como ocurre en las esquizofrenias. Cuando ocurre así es porque no se dio un segundo tiempo, el de la ratificación del Otro en el que se constituyen la represión y la repetición. Pero de esto no nos vamos a ocupar en este momento.
Cierro este capítulo abriendo un interrogante al articular la reflexión antecedente a una tesis de Badiou, la tesis 14 de 15 Tesis sobre arte contemporáneo: “Convencido de controlar la extensión entera de lo visible y de lo audible por las leyes comerciales de la circulación y las leyes democráticas de la comunicación, el Imperio ya no censura nada. Abandonarse a esta autorización a gozar es arruinar tanto todo arte como todo pensamiento. Debemos ser, despiadadamente, nuestros más despiadados censores”.
Brumaria en conversación
M.R.G.: Darío, sería interesante que expliques en qué consiste la construcción del sistema del arte que finaliza en torno a 2001-2002. Retomo tu frase: “Corrían los años 2001 y 2002, en los que la institución arte o el sistema del arte en España trataban de finalizar su construcción”. Es curioso, en estos años se da la circunstancia que mucho tiempo después propicia mi encuentro con Brumaria: la puesta en marcha de un dispositivo clínico en el margen de la salud mental en una institución, el Macba, que recibe una demanda de psicoterapia por parte de una buena parte de centros de salud mental de Barcelona y provincia. No es una articulación banal la que pone en contacto estos dos sistemas.
D. C.: Abro mi respuesta a tu pregunta con un apunte sobre tu referencia final a las Tesis sobre arte contemporáneo de Alain Badiou. No sé si despiadadamente somos nuestros más despiadados censores, sí creo que somos nuestros propios censores como resultado final, como efecto de múltiples causas externas a nuestras prácticas, no como producto inacabado de un ejercicio consciente y pleno de autonomía; no me censuro por motivaciones éticas o ideológicas, sino por miedo, por la inseguridad que presiento en un ambiente acomodador, acomodado y desgraciadamente acomodaticio, dominado por el otro.
Cojo alguna de tus palabras y repitámoslo entonces para no olvidarlo: toda censura es un juicio de valor y un acto de represión; y tanto vale para la censura como para la autocensura.
En cuanto a la construcción del Sistema del arte en España, hay que señalar que lo que se ha denominado Institución Arte se trata de un fenómeno o asunto complejo, poco o nada estudiado rigurosamente desde lo que podríamos llamar crítica institucional, aunque sí existen estudios recientes de carácter estrictamente histórico e historiográfico referidos al desarrollo del arte contemporáneo inmediatamente anterior y posterior a la muerte de Franco, en sus correspondientes vinculaciones con la política, la sociología y los cambios económicos y culturales que se dan en un periodo que se alarga hasta nuestros días. Se trata en todo caso de estudios y propuestas parciales e inconexas, con excesivos huecos a la hora de abordar críticamente un análisis integral de la cultura creativa desarrollada en España en al menos los últimos cincuenta o sesenta años.
Lo que entendemos como Institución Arte, el conjunto de subsectores que intervienen en los procesos de concepción, producción, circulación, comercialización, exhibición y estudio del arte actual (administraciones públicas, artistas, coleccionistas, críticos, encuentros temáticos, ferias, fundaciones, galerías de arte, mass media, mediadores, museos, publicaciones, teóricos, universidades…) ha tenido en los últimos treinta años un desarrollo espectacular en España. La construcción de la Institución Arte no se entiende sin el punto de inflexión del año 1978, con la aprobación de la Constitución española, cuando, en términos legislativos y jurídicos se dio por concluida la larga etapa de la dictadura franquista, no tanto en términos políticos, sociales y culturales. En el territorio específico de la cultura dicho proceso de cambio y adecuación a fórmulas democráticas de convivencia supuso el tránsito de una cultura de resistencia a una cultura normalizada y normativizada cuyas secuelas llegan hasta hoy. La cultura española del nuevo milenio es un bien industrial con grandes dosis de rentabilidad mediática, rentabilidad que es impecablemente gestionada por los poderes públicos que, en definitiva, financian, controlan y rentabilizan dicha cultura.
La construcción del sistema o de la institución arte contemporáneo comenzó a partir de 1958, justo cuando el franquismo autárquico y parafascista es derrotado por los tecnócratas del Opus Dei y el país se encamina a los horizontes del crecimiento económico, la aparente paz social y el final de las hambrunas. Entre 1958 y 1977 (primeras elecciones democráticas) y en un proceso carente de directrices políticas y administrativas en el ámbito cultural, el arte tiene un lento proceso de desarrollo y adecuación a los lenguajes herederos de las vanguardias, acompañado de una creciente politización antifranquista. De algún modo, durante esos años, y de manera inconscientemente autónoma, se está desbrozando y adecuando el terreno sobre el cual se va a construir el edificio del sistema del arte. Entre 1977/78 y 1985 se ponen los cimientos de la futura edificación: puesta en marcha de organizaciones profesionales, lento proceso de apertura de salas institucionales, exposiciones internacionales de amplio calado… En 1985, por ejemplo, se abre el Museo Reina Sofía y coincide con la Primera Muestra de Arte Joven, en 1987 se presenta en Madrid la exposición El arte y su doble. En resumen, están creadas las bases sobre las cuales apoyar un sistema y entramado capaz de alojar las diferentes actividades que genera la producción del arte. Toda la estructura edificatoria se construye frenéticamente entre mediados de los años ochenta y los fastos de Barcelona y Sevilla de 1992. El esqueleto está levantado y ni siquiera la gran crisis económica de 1993 va a cambiarlo o debilitarlo.
De crisis a crisis, de 1993 a 2008, el sistema del arte está edificado, y en los tres niveles de las administraciones públicas (central, autonómico y local) surgen museos y centros de arte contemporáneo cuya construcción, en la mayoría de los casos precipitada, irresponsable y cortoplacista, se financia desde los fondos de Cohesión de la Unión Europea o de los recursos económicos, resultado de las recalificaciones del suelo en los Ayuntamientos. Como consecuencia, un edificio conceptualmente endeble, culturalmente irrelevante, políticamente neutro y socialmente deficitario. A partir de 2008 (año de los efectos globales de la crisis de Lehman Brothers), el edificio del sistema del arte está completamente listo y adecuado para su uso, un uso fundamentalmente institucional; todo lo que suceda o acontezca desde aquellos años hasta hoy será o querrá ser pura retórica institucional. Sirva como ejemplo que, cuando escribo estas líneas, 1 y 2 de junio de 2018, se están celebrando en La Ingobernable (edificio municipal en el centro de Madrid okupado por antiguos integrantes del okupado y desalojado Patio Maravillas) unas jornadas y un máster de asociaciones de okupas y centros okupados en el Sur de Europa, auspiciadas y financiadas desde el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
M.R.G.: Comento tus observaciones. Lo que expones evoca nombres y situaciones que representan lo que se va conjugando en la disolución de las instituciones totales, dando paso a la expansión de la vigilancia propia de las sociedades de control. Las instituciones totales comparten la tecnología disciplinaria que garantiza la eficacia de un poder normalizador que no está articulado de manera exclusiva con las instancias del poder económico. Es el fundamento de la Modernidad cuya dilución cuaja, valga la paradójica antinomia, en los efectos de la guerra fría. Burrouhgs usa el enunciado sociedad de control (de ahí lo toma Deleuze) para definir al ciudadano como adicto al mercado que lo socializa.
Estamos en la era de las liquidaciones: la fábrica, el hospital, el cuartel, la escuela, la universidad… Nos queda cárcel, hoy “cárcel toda”, no la del modo moderno del sistema penitenciario, dado el borramiento de la frontera que permitía localizar el encierro. Hoy, la expansiva eficacia del encierro químico y del tecnológico es el paradigma de la cultura contemporánea, la institucionalización de la supresión de los márgenes que permiten situar la diferencia. Se diluyen los márgenes de la disidencia en el panóptico estatal, descentralizado y administrado por expertos en la gestión del conocimiento en función de la exigencias del mercado, una cultura que en buena medida se alimenta de lo más sofisticado de las producciones del Otro y que deviene administración del silencio. Una cultura de la inmediatez en la comunicación. Una cultura que absorbe de inmediato la expresión del desacuerdo y administra sus semblantes. Y todo a la vista, de ahí su terrible invisibilidad: una muestra es el máster que citas. Otra, la inoperante exposición que me puso en contacto con Brumaria. Síntomas a escala ínfima, pero representativos de un orden social que nada tiene que ver con la unidireccionalidad de las sociedades disciplinarias.
Recojo tus observaciones. ¿Cómo se fue cociendo lo que se pone en marcha con Fernández del Amo, 1958, consolidado por la política museística de María Corral? Al amor de la lumbre, sin prisa pero sin pausa. Entre 1958 y 1991, cerca del 92 que citas, ocurren, entre otros hechos, los que voy a referir. Lo haré por “asociación”, sin más pretensión que la de poner en juego la memoria: en torno al 1958 se declara la guerra de Vietnam, la revolución cubana, el seminario sobre la Ética del psicoanálisis de Lacan, la primera visita de Lacan a España (invitado por Ramón Sarró a dar una conferencia en Barcelona), la inauguración del Valle de los Caídos. Diez años después, el Mayo del 68. Cito a Lacan, un comentario sobre estos momentos de la historia: “Si tuvieran un poco de paciencia y si quisieran que nuestros impromptus continúen, les diría que la aspiración revolucionaria no tiene otra oportunidad que desembocar, siempre, en el discurso del amo. La experiencia ha dado pruebas de ello. A lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán”. En 1975 se publica Vigilar y castigar… Y me voy a los noventa: recién caído el muro de Berlín, se da la consensuada invasión de Irak. Esta relación improvisada significa un buen elenco de caídas que ponen en evidencia el escotoma del panóptico descentrado. Un orden social asentado en la evidencia. La evidencia es la norma. En la medicina, la que se basa en la evidencia científica, no es otra que la evidencia del predominio industrial y sus garantías en la producción de la enfermedad. No es anecdótica la dependencia de los opiáceos legales en Estados Unidos; no es anécdota la gravedad de sus consecuencias ni la introducción de esta farmacología en el mercado español. Burroughs de nuevo. Todo a la vista, legalizado.
Hoy la verdadera censura, en el sentido extenso del término, se asienta en la vacuidad del decir político. El vacío de los enunciados de los gobernantes y el de los gobernados. Decir abundante en palabrería ajena a los principios que idealmente permitirían la administración responsable del Estado de la situación pública, del status reipublicae.
D.C.: Ignoro en detalle cómo se pusieron en marcha las acciones de José Luis Fernández del Amo. Se trata desde luego de una rara avis y de un personaje avanzadísimo en el seno del franquismo autárquico de los años cincuenta. El Museo de Arte Contemporáneo, en Madrid, se crea en 1952 y él lo dirige hasta 1958. Era un lugar maravilloso y tranquilo con una arquitectura moderna extraordinaria en los bajos de la Biblioteca Nacional donde el tiempo y el sonido se detenían. Anacrónico y único, albergaba una pobre colección de pinturas y esculturas; totalmente fuera de su tiempo incluso a finales de los años sesenta, cuando yo lo conocí. Su labor como arquitecto de Regiones Devastadas y del Instituto Nacional de Colonización dio como fruto una serie de pueblos de nueva planta absolutamente modernos y brillantes, arquitectura moderna, limpia y humanista en las afueras del régimen pero desde dentro de su estructura estatal y administrativa. Igualmente, fue un referente a la hora de impulsar el trabajo de los artistas de Dau al set y El Paso, del informalismo que aunaba la negrura social del régimen a través del lenguaje de la pintura expresionista abstracta. Por resumir, y en cualquier caso, Fernández del Amo es una leve y clara luz en el interior de la dictadura y una muestra de las grandes y a veces fecundas contradicciones del franquismo en el urbanismo, la arquitectura y las artes visuales. Su práctica anuncia, presagia y se adelanta al gran hito, el Plan de Estabilización de 1959, el motor de arranque económico del franquismo desarrollista que contribuyó a la construcción de la España contemporánea.
De Fernández del Amo a María Corral hay un gran trecho, al menos veinte o treinta años. Los años sesenta y la imparable politización de la cultura desde posiciones abiertamente antifranquistas, los larguísimos años setenta (crisis económica del petróleo de 1973, aumento imparable de los movimientos obreros, estudiantiles y vecinales, muerte de Franco, años de zozobra y transición…) hasta los años ochenta, los años de la “internacionalización” del arte al precio que sea y caiga quien caiga. Esa internacionalización, desde instancias privadas y públicas, tiene en María Corral a su gestora más eficaz y poderosa. A ella se deben las exposiciones más importantes del periodo de crecimiento institucional, dirigidas y gestionadas desde La Caixa y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: El arte y su doble, El jardín salvaje, Bruce Nauman, Cocido y crudo… Es un personaje que encarna a la perfección el espíritu de unos años en los cuales la ambición por ser o tratar de ser mainstream está por encima de todo otro valor, en el todavía entonces pequeño mundo del arte. A pesar de todo, el franquismo había sido letal, y había que gestionar su herencia, en el territorio de la cultura, no desde la política de los consensos como se hizo en términos legislativos, políticos y sindicales, sino desde iniciativas verticales que compraban en el mercado internacional apuestas arriesgadas y novedosas. Durante unos breves años, en los ochenta, España está en el mapa del arte a pesar de la carencia de una política cultural mínimamente coherente; la caída del muro de Berlín en 1989 y la subsiguiente emergencia de las estéticas del Este, así como la pujanza del arte latinoamericano y la previsible irrupción del arte asiático, entre otros, van a forzar una vuelta a un quiero y no puedo, a un arte autárquico, de nuevo, que clama reconocimiento internacional y no tiene respuesta. No deja de ser enigmático que la gran crisis económica de 1993 y sus consecuencias carezcan de incidencia alguna en el sistema del arte, sistema que sigue su curso al amparo de las inyecciones permanentes de dinero público.
Estoy, claro está, simplificando al máximo para responder a tu pregunta. El fin de siglo es el ocaso de María Corral y todo lo que ella y otras ellas representan. Fuera y dentro del país sucedían y habían sucedido cosas que se apartaban del canon nada ingenuo del MoMA de Nueva York o del Pompidou de París; lecturas y visiones complejas del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, lecturas y visiones hechas desde las ciencias sociales críticas que bien pueden referenciarse en la revista October.
En 1993, en el stand de la Galería Juana Mordó se presentó un seminario de tres jornadas y una publicación impulsados por José Luis Brea bajo el título Los 90: cambio de marcha en el arte español. Pero el verdadero cambio de marcha, ya desde 1990, lo estaba protagonizando desde entonces hasta hoy, desde la Fundación Tapies primero y desde el Macba y el MNCARS después, Manuel Borja Villel, sin duda el personaje más importante y poderoso de los últimos treinta años del arte contemporáneo en España.
M.R.G.: Tres instituciones, Fundació Tapies, Macba y MNCARS, vinculadas a lo que motiva este ensayo sobre la visibilidad: los avatares de una práctica inédita, por ser clínica, en instituciones ajenas a la salud mental. De estos hablo en la carta que transcribo, remitida a “Exile”, una obra de Dora García en exposición en el MNCARS. La carta recoge el ir y venir de un dispositivo que se puso en marcha con el cambio de marcha, valga lo redundante, que supone la dirección y la gestión de Borja Villel. La carta:
“Del legado de Tosquelles: Macba clínico, 2002-2013, ¿competencia pública? (Bis)[20]
El trabajo de Tosquelles, de Bonnafé y de muchos otros en Saint-Alban, permite descubrir que la Psiquiatría de Sector no es intra o extrahospitalaria, sino más bien una práctica psiquiátrica de desenclavamiento tendente a la rearticulación de los sujetos alienados con su contexto histórico cultural.
P. Delion
¿Qué trascendencia tuvo en España el trabajo de aquellos psiquiatras que, sin abandonar el ámbito psiquiátrico, introdujeron modelos terapéuticos que no arraigaron en el espacio en el que se generaron? La causa, ¿es la guerra?
Hoy, ¿cómo explicaríamos que las mismas instituciones que propician la recuperación de la figura de Tosquelles no se interesen por la actualidad de su extensión clínica, su consistencia y sus efectos?, ¿acaso no es competencia pública asumir lo que se genera en el ámbito de lo público? La clínica de la que hablo se dio en Barcelona entre 2002 y 2013, en el Macba. Dos dispositivos clínicos de orientación psicoanalítica estuvieron funcionando en el margen de la salud mental durante once años: el dirigido por la psicoanalista Montserrat Rodríguez,[21] trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves atendidos en los servicios de salud mental de Barcelona y provincia; y el dirigido por Eva Marxen, antropóloga y arteterapeuta de orientación psicoanalítica, que trabajó con adolescentes en supuesto riesgo de exclusión social, alumnos del Instituto de Educación Secundaria Miquel Taradell (El Raval). En 2011 esta práctica se suprimió sin que mediara argumento que sostuviera la decisión, con la curiosa continuidad que evoca tal procedimiento. Supresión silenciosa que no permitió cerrar el trabajo de manera adecuada ni dar explicación alguna a las personas implicadas en un trabajo deseado como tal, ni a las instituciones beneficiarias del servicio demandado.
Entre 2011 y 2013 pusimos en marcha Supuestos opuestos, un seminario teórico-clínico para poner en cuestión nuestra propia práctica. Este seminario es lo que rescatamos de un proyecto mayor, el que Marta García, sucesora de Jorge Ribalta en la Jefatura de Programas Públicos del Macba, empezó a gestionar para dar la necesaria visibilidad a una modalidad clínica institucional que actualizaba los supuestos de Tosquelles. Esto, la actualización del dispositivo de Tosquelles, fue una conclusión clínica, no un principio técnico. El proyecto de García, articulado a la Fundació La Caixa, trataba de exponer públicamente los fundamentos de una clínica en el margen de la salud mental, una exposición crítica en torno a unas prácticas que, en el caso de la clínica analítica, exponía cuestiones fundamentales en lo que refiere a las preguntas sobre la mecánica de la construcción de las suplencias y sus relaciones con los hechos del lenguaje artístico. Preguntas que están en la psiquiatría lacaniana introducida por Mira y Tosquelles en Catalunya mucho antes de que se institucionalizara la lectura que Lacan hace del texto de Freud. Preguntas que están también en Jean Oury, en sus acercamientos a la consistencia de estos hechos del lenguaje que conocemos como obras de arte. Obras de arte. Curioso sintagma.
¿La guerra? ¿Cómo explicamos que la actualización de esta memoria ignore la única actualización de los dispositivos tosquellanos en lo que afecta, vuelvo a citar a Pierre Delion, a saber de los mecanismos para la rearticulación de los sujetos alienados con su contexto histórico cultural? Este fue el encargo de Jorge Ribalta, trabajar para saber de los procesos de construcción en los lenguajes artísticos junto a personas diagnosticadas de trastornos mentales graves en el margen de la salud mental, ya que la práctica se desempeñó en un espacio público que no es el Hospital o el Centro de Día. Esta clínica, como ya he dicho, nos permitió saber de la mecánica del lenguaje para la construcción de las suplencias en las psicosis desencadenadas graves y gravemente medicalizadas y de su posible articulación con los lenguajes artísticos como estructura, al margen del sentido que pueda investir estas puestas en forma del lenguaje. Una acción terapéutica en transferencia que significó la construcción de una “constelación transferencial” que implicaba a los pacientes de los Centros de Día, a los referentes institucionales de estos centros, a los trabajadores del museo, a los artistas que colaboraron en el proyecto (Ignasi Aballí, Manolo Laguillo y Benet Rosell) y a los psicoanalistas.
En 2012 se puso en marcha un programa sobre la clínica y la política en Tosquelles en el mismo museo. No dábamos crédito a la falta de mención a la clínica del Macba, más aun coincidiendo en lo espacio-temporal el proyecto sobre Tosquelles, Deconnage, y el seminario Supuestos Opuestos. Deconnage es un homenaje a Tosquelles, referente fundamental de lo que se convino en llamar terapia institucional, y Supuestos opuestos fue un espacio teórico para poner en cuestión una práctica clínica institucional que trasciende el ámbito hospitalario.
La clínica del Macba fue un proyecto ambicioso, claro, bien fundamentado y sostenible económicamente: el coste es de 176 euros por persona para un trabajo de seis meses y medio. En este precio se incluyen los honorarios de la psicoanalista (que incluyen la práctica clínica, la investigación teórica y el trabajo con el Departamento de Programas Públicos y los Centros de Día). El trabajo con las instituciones consistía en la elaboración de supuestos teóricos sobre los que se organizarán las sesiones, informes y reuniones de equipo para la valoración crítica del trabajo.[22]
Poder trabajar clínicamente con el legado de Tosquelles no solo implica sanear el ámbito hospitalario: hay que poder trabajar en sus márgenes, ahí donde se intersectan dos de los imposibles freudianos, el de la educación y el del gobernar. Y con esos imposibles estábamos trabajando. En el “contexto Deconnage” la omisión era llamativa. Unos meses atrás, quizás un año, en una conferencia en el Macba de la psicoanalista Suely Rolnik, hicimos pública la existencia de estos dispositivos. Fue un diálogo breve, desde el público del salón de actos del museo. Rolnik expresó su sorpresa ante la noticia: siendo psicoanalista y estando vinculada al Programa de estudios independientes del Macba, era la primera información que tenía al respecto. Así lo expresó. Al día siguiente tuvimos una reunión con ella para facilitarle la información que afectaba a esta institución clínica en el Macba, un dispositivo que trascendía los límites establecidos de la terapia institucional. Esta trascendencia es un efecto realmente político, legado de las políticas de Freud, Lacan, Tosquelles y Oury. Y vuelvo a citar a Delion, porque logramos poner en marcha una clínica en la que se ponía en forma la articulación de los sujetos alienados con su contexto histórico cultural. Cuestión de competencia pública.
En aquella conferencia de Rolnik estaba Carles Guerra, quien después sería nombrado Conservador Jefe y Jefe de Programas Públicos del Macba, actual director de la Fundació Tapies. Antes de que Guerra tomase posesión de su cargo en el Macba, Eva Marxen y yo tuvimos una reunión con él en la que convinimos elaborar un informe sobre “el estado de la cuestión de los dispositivos clínicos del Macba”. Así fue…
Actualmente, en la Fundació Tapies se ha puesto en marcha un programa de trabajo en torno a la clínica de Tosquelles. Recogemos las palabras de Carles Guerra a propósito del olvido de los legados (Los legados olvidados, dedicado a Francesc Tosquelles): “Hace falta devolver a Tosquelles a Catalunya y ponerlo al nivel que se merece”. Paradojas de las sociedades de control.
D.C.: ¿Hace falta devolver a Tosquelles a Catalunya…? Sí, claro, y Murillo a Sevilla y Santa Teresa a Ávila. Son los efectos perversos de la descentralización y la construcción jurídica y política del estado de las Autonomías en el ámbito territorial de Educación y Cultura.
[1] Hannah Arendt, La condición humana, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 200.
[2] Francisco Javier Montejo Alonso, “En un lugar de la Mancha… Francesc Tosqulles y Max Hoddan, creadores de la primera comunidades terapéuticas durante la Guerra Civil Española”, XIV Congreso virtual de Psiquiatría. com, Interpsiquis 2013, 1-28 febrero 2013, “Compartir para crecer”.
[3] Jacques Derrida, El lenguaje y las instituciones filosóficas, Paidós, Barcelona, 1995, y Jacques Derrida, “Kant: El Conflicto de las facultades”, en La filosofía como institución, Granica, Barcelona, 1984.
[4] Javier Montejo escribe un excelente ensayo sobre la institución de las primera comunidades terapéuticas durante la Guerra Civil Española Montejo, Javier, op.cit.
[5] Montserrat Rodríguez Garzo, Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje, Macba clínico (2002-2103), Brumaria, Madrid, 2016.
[6] El diseño de la aplicación se inicia en 2002 y su praxis tiene un desarrollo continuado hasta 2011. En 2012-2013 se pone en marcha Supuestos opuestos, seminario dirigido por Eva Marxen y Montserrat Rodríguez, pensado para poner en cuestión los dispositivos psicoanalítico y arteterapéutico del Macba. Disponible en: www.macba.cat/es/supuestos-opuestos
[7] Montejo, ibid.
[8] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, T.V., Amorrortu, Buenos Aires, 1979, p. 527.
[9] Jacques Lacan, La lógica del fantasma, S. 14, (1966-1967). Clase del 10 de mayo de 1967 (seminario sin establecer). Disponible en: http://www.bibliopsi.org/docs/lacan/17%20Seminario%2014.pdf
[10] Jacques Lacan, 23 de abril de 1969. Neologismo por condensación de pensée (pensamiento) y censura (censure), p. 230.
[11] René Descartes, Meditaciones metafísicas, Aguilar, Buenos Aires, 2010, p. 274.
[12] Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, T. I, Utrilla, J. (trad.), FCE, Ciudad de México., 2011, p.75.
[13] Entre las traducciones al francés, cito: Le moi doit déloger le ça ; Où était le Ça, le Moi doit advenir ; Là où était le Ça, Je doit / dois advenir ; Où C’était, Je dois advenir ; Là où était du ça, doit advenir du moi o Le ça doit devenir le moi.
[14] Sigmund Freud, “La descomposición de la personalidad psíquica”, Conferencia 31 Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1933 [1932]), Amorrortu, Buenos Aires, 2001.
[15] Jacques Lacan, “La cosa freudiana, o el sentido del retorno a Freud en psicoanálisis”, Escritos I, Siglo XXI, Ciudad de México, 1998, p. 394.
[16] Fernando Canale, “Consideraciones sobre la máxima freudiana Wo es war, soll ich werden”, en Reflexiones marginales, https://2018.reflexionesmarginales.com/
[17] Jacques Derrida, La verdad en pintura, Paidós, Barcelona, 2001.
[18] Jacques Lacan, “Clase 9, 8 mayo 1979”, La topología y tiempo, S. 26, inédito, 1978- 1979.
[19] Expuesto así por Didier Weil, en la clase 9, 8 mayo 1979”, en La topología y tiempo, ibid.
[20] Remití el borrador de la carta. En “Del legado de Tosquelles: Macba clínico, 2002-2013, ¿competencia pública?”, (bis), no hay alteración del contenido sino correcciones formales, de estilo. Por este sistema, la corrección implica volver a editar el documento y enviarlo de nuevo a su destinatario.
[21] El método, el diseño del dispositivo y la coordinación técnica es de mi responsabilidad. He de hacer una mención especial a Carolina Tarrida, psicoanalista, con la que compartimos las preguntas y las satisfacciones de este trabajo durante cinco años. Menciono también, con agradecimiento, la colaboración puntual de Isabel Cavallé y la de Carlos Jorge.
[22] Me refiero al coste del dispositivo analítico, referido en Montserrat Rodríguez Garzo, Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje. Macba clínico (2002-2013), Brumaria, 2015, p. 266.
