Es curioso que los nombres de los libros te lleven a otros tiempos y geografías. Cuando las imágenes toman posición[1] me hace pensar en uno de los momentos artísticos más interesantes en cuanto al posicionamiento estético y político en nuestro continente: los años sesenta. Periodo que por lo mismo prefiero leer desde sus factores condensatorios, desde las pulsiones sociales y artísticas que lo constituyen, para así visualizar los entramados sensibles que se tejieron por el continente. Es por esto que atraigo la noción temporal de época,[2] ya que permite entender este periodo más allá de la particularidad de una década lineal y positivista, mostrándonos otras estrategias estéticas e históricas para dar cuenta de complejos procesos sociales.
Esta atracción guarda relación con cómo esta época se vincula directamente y de manera inquieta con la historia que la constituye como tal. Y no solo en su radical relación con el contexto, sino también por el emplazamiento que se hizo a los mecanismos historiográficos clásicos: el arte, la pintura, la escultura, la literatura, el teatro fueron medios predilectos para dar cuenta de otros procesos de historización, acorde a los proyectos sociales revolucionarios emprendidos.
Para este texto, la escritora, dramaturga y teatrista chilena Isidora Aguirre condensa gran parte de estas pulsiones o latencias epocales, con el legado que significan su archivo y sus obras.[3] A propósito de ella y su creación me pregunto cómo plantear mecanismos historiográficos de lectura a estas presencias visuales, su archivo, en correlación con una historia que asalte a la lectura lineal de los procesos sociales, en particular considerando que los sectores despojados cobraron un vital protagonismo durante esta época. La novela social, por dar un ejemplo, se reafirmó en términos de irrupción temática, pero también se complejizaron sus mecanismos estéticos, que incluso dieron pie a nuevos géneros, como el testimonial y documental. Las “literaturas menores”[4] desbordaron el margen históricamente trazado para ellas.
Este trabajo busca puntualizar algunos aspectos para una historia del Teatro Político de la época de los años sesenta, tomando en cuenta tanto la creación y archivo de Aguirre como ciertos procesos artísticos de dos países que fueron clave para los procesos revolucionarios vividos en este periodo: Cuba y Chile. Revisaremos, a través de diversos agentes y soportes, cómo se dio cuenta de estos andares de politización: al conjugar parte del archivo de Isidora Aguirre en Chile con algunos aspectos de los Festivales de Teatro Latinoamericano y de la revista teatral Conjunto en Cuba, estudiaremos el posicionamiento político-estético de estas “artes (teatrales) menores” latinoamericanas epocales.
El motor de este trabajo es la idea de que la Historia no es una sino muchas, y que la mayoría de las veces esta se ha escrito en minúscula, como recuerdos que relampaguean frente al peligro del enemigo que no se ha terminado de vencer.[5] Se trata de visualizar algunas condiciones que permitieron el deambular del Teatro Político en nuestro continente, pero no desde las grandes teorías sobre esta categoría teatral, sino más bien desde las estrategias de quehaceres “menores” y particulares de estos territorios en llamas.
Tras la huella de una caminante: las artes del hacer de Isidora Aguirre
Isidora Aguirre Tupper (1919-2011), proveniente de la clase acomodada chilena, fue una autora que desde muy pequeña tuvo contacto con variados agentes del campo cultural e intelectual de Chile y del exilio español. Criada entre pintoras, escritores y actores, Aguirre fue metódica y visionaria en sus creaciones. Se acercó a las artes escriturales mezclando su trabajo de visitadora social y su profundo rechazo a las injusticias y diferencias sociales con una dramaturgia ligada a la sociología y a la revisión histórica. Casi todos sus personajes son producto de procesos complejos de observación y participación en las realidades proyectadas. Su preocupación por otra historia la hizo indagar en diversas materialidades y soportes para su creación dramatúrgica.
Así lo muestra su archivo, que cuenta con materiales como entrevistas a recolectores de basura, a pobladores en tomas de terrenos, a familiares de campesinos asesinados (mecanografiadas), notas de prensa, propaganda política, correspondencia con dirigentes sociales y artistas, etcétera. De esta manera, su archivo personal se nutrió durante varias épocas. También participó activamente en Cuba, luego de la Revolución, como jurado para el premio literario en Casa de las Américas y en el comité editorial de la revista teatral cubana Conjunto. En Chile, durante el proceso de la Unidad Popular,[6] se desenvolvió como dramaturga y escritora, pedagoga, editora, costurera y gestora cultural. Varias de sus obras de este periodo se tradujeron y montaron en gran parte del mundo.
Atrayendo algunas ideas de Michel de Certeau[7] con respecto a que la microhistoria es capaz de proyectar, en su pequeña urdimbre, procesos sociales continentales (para este caso) y que los espacios se dotan de sentido mientras se habitan, reapropian y resignifican, Aguirre fue capaz de reinventar tanto su creación como su posicionamiento político. Hizo propias geografías y proyectos políticos lejanos a partir de una “práctica del espacio” revolucionario, en su escritura se reapropió realidades y condiciones ajenas (en vivencia), pero que nos permiten, como lectores, espectadores o artistas, acercarnos, permearnos, sensibilizarnos de aquella afectividad revolucionaria epocal. Los diarios de trabajo, las obras, las cartas y la misma biografía de Aguirre[8] dan cuenta de cómo se fue dando este proceso de politización y sensibilización con otros sectores sociales, a través de su proyecto dramatúrgico.
Debido a lo anterior, en los años sesenta en América Latina, podemos hablar de una estructura de sentimiento[9] en torno a la Revolución, a la concreta, a la espiritual, a la cultural y a la ideal. La Revolución fue una “organización de andares” por el continente y esta creadora lo plasmó durante toda su vida, pero sobre todo a partir de su participación en el proceso cultural de la Revolución Cubana y en el montaje de sus obras por gran parte de nuestro continente.[10]
En torno a la obra de Aguirre, hay que reconocer un andar entre sus creaciones previas a 1959, marcadas por la comedia realista y psicologista (preocupada por los interiores de la familia burguesa de aquellos años) y Población Esperanza (1959), escrita junto al novelista chileno Manuel Rojas. La pieza cuenta la historia de una población callampa[11] en una toma de terrenos, en diálogo con los acontecimientos históricos del Chile de mitad de siglo XX. Para esta obra realizó numerosas entrevistas a las y los pobladores partícipes de la primera toma de terrenos de América Latina en la población La Victoria (Santiago de Chile, 1957), quienes fueron protagonistas de esta pieza.
En adelante (en Los papeleros, 1961, y Los que van quedando en el camino, 1969, TEPA 1971c), Aguirre hizo confluir una serie de dispositivos constelativos que interpelaron a la Historia y sus mecanismos. Si, como plantea Benjamin, “la tradición de los oprimidos nos enseña entretanto que el ‘estado de emergencia’ en que vivimos, es la regla”,[12] esta escritora se acercará a la re-construcción histórica a través de un andamiaje compuesto por notas de prensa, entrevistas a los sectores presentados y testimonios, lo que a la mirada de este escrito es una reapropiación del relato ante ese estado de emergencia.
La pregunta pertinente es cómo pasar de estas particularidades en la creación de Aguirre a las acciones reconocibles en un mapa (o recorrido o trazo) continental, pero leyendo su proyecto estético más allá de la cristalización romántica o iconográfica. Una clave podría ser comprender a las acciones narrativas, no tan solo en su bipolaridad entre lo fijo y lo fluvial, mapa y recorrido, sino también en su radical historicidad sensible de trazos en un espacio revolucionario.
Entonces, ¿qué define en términos teatrales un espacio revolucionario? Es el dar cuerpo a una geografía otra, apropiándola de manera sensible (en este caso) para construir-ensayar otras posibilidades a la realidad de la comunidad convocante. Este espacio[13] revolucionario en el teatro es capaz de atraer una acción o utilización (la revolución, la guerrilla o los movimientos armados) a la escena a partir del desmontaje de la historia oficial, para luego posicionarse frente a ella. Esta definición nos permite atraer la noción de espacio revolucionario continental y cultural, pero también distinguir sus factores en común, como el protagonismo de los sectores populares (en cuanto a personaje y procedimientos), las estrategias de ficcionalización frente a la Historia y por ende la disputa por otra construcción, con las herramientas del arte (teatral) puestas en juego.
El montaje de la historia: estrategias de ficcionalización en la obra de Isidora Aguirre
Solo se expone la política mostrando los conflictos, las paradojas,
los choques recíprocos que tejen toda la historia.
Georges Didi-Huberman
Las leyes son para que las cumplan / los pobres. / Las leyes son hechas por los ricos
Para poner un poco de orden a la explotación. / Los pobres son los únicos cumplidores de leyes / de la historia. / Cuando los pobres hagan las leyes / ya no habrá ricos.
Roque Dalton
Para tomar posición frente a la creación y el archivo de Isidora Aguirre durante la década de los sesenta es necesario adoptar una estrategia de lectura de la historia social y del teatro. En este sentido, la idea de montaje propuesta por Georges Didi-Huberman nos permite releer estos procesos desde dos ópticas: 1) desde una estrategia operativa, que propone un ejercicio de fragmentación de la gran historia que, por ejemplo, da por sentado que el momento teatral chileno de finales de los sesenta y comienzos de los setenta decae;[14] y 2) desde una herramienta expresiva, considerando las estrategias de construcción de una nueva historia que entremezcla testimonio y coyuntura histórica, matanzas populares y presente escénico, para acercar esas “partes que no cuadran” a este trabajo.
En este sentido lo que permite la estrategia del montaje es atraer lugares genealógicos y de rupturas, en un comienzo disímiles, pero que van entretejiendo nuevos vínculos para resignificar la historia pasada.[15] Esas discontinuidades son tomadas como trozos o ruinas del proyecto estético burgués que intentó desaparecer los movimientos culturales “menores”. Esta lectura entre ruinas nos muestra una historia que se sale de la línea, o más bien se estrella con ella, refracta y nos permite ver una “época caleidoscópica”. Didi-Huberman plantea que el montaje:
Procede, generalmente, de toda manera filosófica de remontar la historia, ya se trate de una “remontada” hacia el origen (como en el caso del drama barroco alemán) o de un “remontaje” de lo contemporáneo… otra manera de nombrar aquí la dialéctica. Ya que la dialéctica y el montaje son indisociables en esta reconstrucción del historicismo.[16]
A partir del anacronismo con el que Aguirre —además de otras y otros creadores— dispone los artefactos estéticos (escriturales, visuales, fragmentos periodísticos, entre otros) durante la década de los sesenta, el ejercicio de montaje es capaz de atraer pasado y presente, reexponiendo la historia, lo que permite invocar al futuro de una manera poco usual.
Montaje y desmontaje permiten en primera instancia desordenar, desnaturalizar las partes de un supuesto todo, para luego ver cómo opera esa totalidad, reconociendo pieza por pieza las posibilidades existentes que dan forma a una nueva coherencia. Pero este ordenamiento da vital énfasis a los vacíos o hiatos de la conflictividad y la temporalidad.
Los diversos artefactos estéticos del periodo indagan en tradiciones selectivas profundamente vinculadas a los sectores populares de otros periodos históricos, como el teatro obrero de comienzos del siglo XX. Si bien este movimiento sufrió discontinuidades en el desarrollo de sus propuestas, fueron retomados en los años sesenta en cuanto a modo de producción, temática y protagonismo de los sectores oprimidos. Lo que propone Aguirre en su creación es rescatar estos quehaceres pasadistas[17] vinculados a la cultura obrera chilena. Para los fines de este escrito, convocaré a dos pasadistas latinoamericanos que recurrieron al remontaje como estrategia para sacar a la luz la velada historia de los sectores populares en sus escritos: el escritor Roque Dalton y la propia Isidora Aguirre.
Pasadistas continentales de las artes “menores”
Los complejos procesos sociales vividos en nuestro continente durante la segunda mitad del siglo XX, el hito que marcó la Revolución Cubana, el intervencionismo estadounidense, los movimientos de liberación nacional, la seguidilla de dictaduras y la llegada de la Unidad Popular al poder estatal en Chile, fueron acontecimientos políticos que las artes en general retrataron e incluso adelantaron a su época.
Para ir en la busca de los pasadistas continentales es importante mencionar la idea de un arte menor, tomado de la “literatura menor” de Deleuze y Guattari, que junto con la renovación de la técnica, de los y las protagonistas de las nuevas historias, disputaron un lugar al arte mayor, si es que esto existe. Los autores plantean que “una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”,[18] que mueve los territorios por donde la lengua mayor ha primado. No pretende “imitar” lo dictado por esta, pero sí se acopla y desterritorializa la imagen inicial propuesta, desplazando la reproducción por la imaginación. En su acontecer, esto afecta a la lengua mayor, dado que su problemática ya no es individual, sino colectiva, conectándolo de inmediato con la política.[19] El talento se ve desplazado por la urdimbre común de problemáticas y estrategias sociales, políticas y artísticas.
Si bien el problema de habitar una lengua que no es propia es propio de los sectores oprimidos, esta relación dual (minoría/mayoría) plantea un paradigma otro para la época continental analizada en este escrito. ¿Qué sucede cuando esas minorías son las que se posicionan en la construcción de otra hegemonía (Estados revolucionarios y socialistas) y por ende de otro proyecto de lengua que aúne a varias y varios desterritorializados? ¿Siguen siendo minorías?
Para comprender en términos de proceso la disputa por esta otra hegemonía[20] teatral (y social) que se vivió en Chile durante la época de los años sesenta, es necesario atraer la experiencia y la práctica escénica que se reactualizó en la sociedad de este periodo. Existió una insistencia en volver a la tradición de las artes escénicas “menores” del teatro obrero de comienzos del siglo XX. Esta necesidad de elegir qué prácticas atraer y resignificar del pasado, vinculadas al movimiento obrero, es lo que Raymond Williams llama tradición selectiva.[21]
En este sentido, tal como menciona Orlando Rodríguez,[22] la escena obrera y aficionada de comienzos del siglo XX sufre discontinuidades, pero la tradición selectiva del Teatro Político de los años sesenta la retoma y le da otra fuerza para construir y disputar espacios en el proyecto social. Ambas escenas retomaron a los movimientos político-culturales formados al alero de las ideas del anarquismo, del socialismo y del comunismo de comienzos del siglo XX.
La irrupción de los sectores populares en las artes fue un proceso que generó complejas estrategias estéticas al plantear otros mecanismos históricos en sus procesos y resultados. Isidora Aguirre las utilizó tanto en sus obras escritas desde esta época (como veremos al analizar parte de la obra Los que van quedando en el camino, de 1969), como en sus experiencias de teatro militante. Pero no fue la única.
El poeta y escritor revolucionario Roque Dalton es considerado como uno de los grandes “historiadores” de Centroamérica, sin propiamente serlo. La obra de Dalton recupera y salda una deuda de El Salvador con la construcción y reflexión histórica del país, pero no desde la generalidad. Mario Vázquez planteaba que “en el caso de El Salvador, la falsificación de la historia patrocinada por la oligarquía había sacado de escena al verdadero protagonista de la construcción nacional: el pueblo mismo”.[23] Y el trabajo de Dalton fue tomando de aquellas estrategias de falsificación los elementos que le permitieron contar esa otra historia negada del pueblo, pero de una manera reapropiada y asumida como una “falsificación”, que para nuestro caso definiré como estrategia de “ficcionalización”.
Estas estrategias, tomadas de la tradición positivista y burguesa en torno al relato histórico lineal, centralizado y en manos del poder hegemónico,[24] le permitieron moverse en terrenos poco usuales en donde sus mecanismos estéticos, cercanos al montaje y desmontaje de la historia oficial, daban cuenta de los nuevos sectores sociales de la historia, al mismo tiempo que interpelaban la forma en que estos conocimientos se habían transmitido hasta ese entonces. Con una ortografía bastante deleznable[25] para los parámetros de la literatura mayor de la época, Dalton logró fragmentar los grandes relatos históricos de héroes y hazañas, con pequeñas vivencias y grandes matanzas perpetradas contra los sectores oprimidos durante quinientos años y más.
El trabajo de Roque Dalton se abocó a esta reconfiguración historiográfica, pero a partir de una escritura que se asumió:
como un relato abierto, fragmentario, rayano en la ficción e incluso en la broma. Asimismo insistió en destacar la centralidad de los lenguajes coloquiales y literarios en la conformación de la cultura, y en rescatar y subrayar la importancia de otras narrativas identitarias hasta entonces “prohibidas” o marginales, narrativas de sectores subalternos, de género, de clase, regionales, etc.[26]
Son estas estrategias las que me llevan a pensar en un espacio revolucionario regional/continental que funcionó en red, en torno a los mecanismos historiográficos utilizados por Dalton y por la misma Aguirre. La idea de que los pueblos pudieran tomarse el poder por sus propios medios hizo que la noción de revolución asaltara al teatro (y las artes), tomándose de estas estrategias de ficcionalización para ir construyendo otra historia.
El interés estaba centrado en proyectar los procesos políticos, históricos y revolucionarios desde un caleidoscopio sensible que fusionaba arte, sociología, historia, literatura y teatro. Con todo esto podemos pensar en estos dos autores como unos pasadistas de América Latina que constelaron complejos procesos políticos en entramados estéticos escriturales (poesía, narrativa, teatro) y que dieron cuenta de historias que no cabían en los entramados “mayores”.
Otra de las estrategias para tomar posición frente a Isidora Aguirre es el collage histórico de “cosas burdas y materiales”,[27] entrelazadas para construir una “estrategia de ficcionalización” de acontecimientos y agentes, en pos de reflexionar frente a la velada historia del Teatro Político que se expandió en gran parte de nuestro continente durante esta época. La creación de Aguirre, su relación intelectual y amorosa con Dalton, presente tanto en Los que van quedando… como en su novela epistolar Carta a Roque Dalton,[28] dan cuenta que estas estrategias de ficcionalización cruzaron de lado a lado nuestro continente. Sus huellas pueden seguirse a partir del archivo de Aguirre.
¿Autor o mirón del tiempo? Re-territorialización revolucionaria
toda esa generación era revolucionaria, fuimos milicianos, peleamos en Girón, nos enfrentábamos con las duras transformaciones y los serios problemas del cambio revolucionario y… ¡carajo!, luego nos íbamos a ensayar a Ionesco.
Sergio Corrieri
En La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau optó por sumergirse en las lógicas de “la gigantesca retórica del exceso en el gasto y la producción”[29] de las ciudades del primer mundo. Me gustaría pensar en una lógica inversa. Respecto a la ambición de la totalidad de la ciudad cosmopolita, De Certeau plantea: “¿a qué erótica del conocimiento se liga el éxtasis de leer un cosmos semejante?”;[30] prefiero invertir la pregunta hacia las ciudades o espacios que disputaron su propio tiempo, a los territorios en los que la temporalidad de la producción fue construida de manera colectiva, donde los tiempos operaban en una lógica de autoría popular, de urdimbre, más que en el ejercicio del mirón distante. Pienso en el proyecto cubano de la Zafra de los 10 millones[31] o en la construcción de la sede para la UNCTAD III en el Chile de la Unidad Popular en la década de los setenta,[32] por citar dos ejemplos icónicos de proyecto político, colectivo, espacial y de “erótica”.
El tiempo y la producción son dos aspectos sumamente importantes a la hora de realizar el desmontaje de un momento histórico-estético en particular. Cuando anteriormente mencioné dos hechos constitutivos en torno a la producción colectiva, apostaba a ejemplificar cómo el tiempo lineal e individual no ha sido un común denominador en la historia. Y tanto Chile como Cuba llevaron a cabo procesos de politización del campo artístico e intelectual para sustentar aquel objetivo común: la Revolución. Lo que se produce acá es la reterritorialización de estos espacios a propósito de generar nuevas lógicas para la producción (material/sensible) de las “minorías” en el poder estatal.
El proceso revolucionario cubano —en un comienzo— tuvo claro que su avanzada debía apuntar a la recuperación y resignificación del entramado sensible del pueblo, para poder ir más allá en el proyecto social. El asunto era cómo primar las creaciones que dieran cuenta del momento y de la sensibilidad particular por la que atravesaban, primero el pueblo cubano y luego el continente permeado por el espacio revolucionario. El primer hito cultural que emanó de la isla fue Casa de las Américas, fundada en 1959 para arremeter por varios flancos de las artes de y para nuestro continente: literatura, artes plásticas, teatro y música fueron disciplinas que se vieron fuertemente impulsadas por Casa. Este proyecto tenía tres frentes: concursos para todas las disciplinas artísticas, festivales y encuentros, y la editorial.
En lo que concierne a la escena, la primera instancia asumida por Cuba fueron los Festivales de Teatro Latinoamericano cuyo inicio data de 1961. El objetivo inicial de los Festivales era “dar a conocer al pueblo de Cuba las obras más representativas de la dramaturgia del continente”.[33]
Si el “el gran teatro del mundo” no estaba dando cuenta de las problemáticas particulares de cada contexto y las salas convencionales no podían dar soporte a los nuevos movimientos, era momento del desborde. La burguesía ya no era protagonista, pero no solo en términos de temática, sino también en los diversos soportes que sostuvieron una manera de entender el teatro. Este momento fue hervidero en términos de debate, convivio e intercambio entre diversas y diversos artistas e intelectuales, pero hay más.
Hasta 1964 se habían celebrado tres festivales con trece obras estrenadas. Las obras latinoamericanas se montaban con elencos y equipos cubanos. En 1963, paralelo al festival, se realizaron las “Jornadas de teatro leído”, con el fin de intensificar el conocimiento de la dramaturgia latinoamericana entre el público cubano, pero también entre los creadores, ya que al final de cada lectura se realizaban debates en torno a la pieza presenciada.
La siguiente instancia teatral que marcó un hito para el teatro cubano y latinoamericano fue la creación de la revista teatral Conjunto, fundada en 1964, en cuyo primer número se planteaba que:
Un teatro es una empresa colectiva, donde no solo el autor, sino el director, los actores, el escenógrafo, el más humilde tramoyista y el público contribuyen a la creación, la forman y sustentan. El teatro viene a ser la culminación de una cultura, de una cultura viva y actuante, su forma más complicada y desarrollada.[34]
Distingo a partir de esto, en primer lugar, la importancia del hecho teatral para el proyecto cultural emprendido, y en segundo lugar un sello del teatro de la época de los años sesenta: “la empresa colectiva”, en donde todas y todos los participantes del hecho teatral fueron cada vez más autores del momento que cohabitaron.
Tanto los festivales como la revista constituyeron un primer espacio de comunión entre creadores nacionales, debatiendo cuál era el norte del teatro cubano y, luego, cuál era la función del teatro en el proyecto revolucionario continental.
La idea de Cuba y Chile como dos países fundamentales para los procesos de politización artística en nuestro continente se sustenta a partir del trabajo de Germán Alburquerque, quien sitúa a Cuba y a Chile como ejes vitales para el sostén de las redes de artistas e intelectuales de los años sesenta, a partir de sus “congresos, simposios, encuentros, seminarios y toda esa clase de eventos”.[35] En el caso de Cuba fue a partir del trabajo editorial de Casa de las Américas, y en el de Chile, los encuentros y congresos en los que se dieron cita escritoras/es, gracias a las posibilidades que abrió el gobierno de Eduardo Frei Montalva,[36] previo al de la Unidad Popular.
Para profundizar en esta hipótesis de Alburquerque y complementarla con la idea de un espacio revolucionario continental, necesitamos desglosar y puntualizar algunos aspectos que posibilitaron estos encuentros en Chile.
En la sureña Universidad de Concepción, Chile, bajo la rectoría de David Stitchkin[37] (1958-1962), se trazó una lógica de apertura y diálogo entre los sectores populares, artísticos, académicos e intelectuales, a través de diversos programas de extensión entre la casa de estudios y los sectores mineros, campesinos e indígenas. La Universidad fue la responsable de llevar a escena la ya citada Población Esperanza (1959) de Aguirre y Rojas. Varios encuentros de escritores e intelectuales se celebraron al alero de esa institución, desde donde pueden rastrearse las redes que tendieron los escritores en Chile. La Universidad de Concepción y la gestión del poeta Gonzalo Rojas (junto al apoyo de Stitchkin) fueron vitales para el impulso inicial de este tipo de iniciativas. En los eventos que se llevaron a cabo en la Universidad, participaron varias y varios dramaturgos del periodo.
La primera preocupación de estos encuentros (como en Cuba) también giró en torno al fortalecimiento de una escritura, dramaturgia y teatros nacionales; la segunda ocupación guardó relación con la latinoamericanización del quehacer artístico y teatral; y el tercer asunto a resolver sería una modalidad teatral que contuviera las inquietudes de los pueblos en proceso de emancipación como el Teatro Militante. Todas estas instancias apuntaban a la construcción de lo que decantó, en palabras de Marina Pianca, en el Nuevo Teatro Latinoamericano.[38]
Al respecto uno de los aspectos que despliego desde el archivo de Isidora es la noción de militancia teatral, presente en variados estudios del continente.[39] En algún momento de los tres años de la Unidad Popular en el poder, la preocupación de las y los creadores era cómo hacer de las artes (era una inquietud ampliada) una herramienta más para la transformación política emprendida por el pueblo chileno. Ya no bastaba con sacar las obras a la calle, pues era necesario que “la calle” propusiera sus propias obras. En el apartado “Teatro militante realizado en la población J. E. Recabarren [sic]”, presente en las reflexiones sobre el Teatro Experimental Popular Aficionado (TEPA),[40] Aguirre cuenta cómo un grupo de jóvenes comunistas se le acercó para pedirle una de sus obras del repertorio “realista”. Les contrapropuso que crearan su propia obra sobre la población[41] en la que vivían, llamada Luis Emilio Recabarren (Santiago de Chile), y que contaran la historia de su propio espacio con sus propios elementos. Ante la incredulidad hacia sus capacidades, Aguirre guio a los jóvenes en el proceso creativo. El resultado fue una obra de teatro creada y musicalizada por pobladores, que contaba la historia de su entorno y que motivaba a los otros jóvenes a ser parte del proyecto revolucionario emprendido por la Unidad Popular.
El teatro y las artes militantes de este periodo fueron prisma de esta necesidad de volver prácticas sensibles los postulados políticos y revolucionarios de la época en cuestión. Los sectores populares ya no serían el mirón distante al que nos acostumbraron las salas de teatro de otras épocas, sino que irrumpieron como creadores y artífices de la realidad que persiguieron. Para la expansión de las dictaduras por el continente, uno de los sectores con más perseguidos, desaparecidos y asesinados fue el de las y los artistas del periodo, como pudimos ver en las dolorosas muertes del cantautor y director teatral chileno Víctor Jara y del escritor argentino Rodolfo Walsh.
Constelaciones de un diario de pensamiento
Los primeros acercamientos de Isidora Aguirre al Partido Comunista Chileno se dieron hacia finales de los años cincuenta, cuando necesitaba referencias para un curso sobre teatro obrero. Elías Lafferte y Volodia Teitelboim fueron sus primeras redes, y este último la apadrinó cuando decidió militar en el partido. Aguirre nos cuenta que la llevó a militar:
La razón para estar afiliada a un partido era poder realizar un trabajo más organizado y dentro de una comunidad. Además, en esos días escuché en la televisión a Fidel pidiendo que nos afiliáramos a un partido para que nuestra lucha se proyectara mejor. También lo escogí porque los campesinos, cuando fui a investigar al sur, a Ránquil, en Lonquimay, me decían que entrara al PC y que ellos me apadrinarían. Noté una muy bella hermandad en ese viaje de investigación, mucho idealismo en sus militantes; había amor, más que en otros partidos.[42]
Estos lazos de hermandad se fueron dando en un entramado de redes que fluyeron de una geografía particular a una continental. En 1964, Aguirre realizó su primer viaje a Cuba, invitada como jurado del premio Casa de las Américas, en la categoría de dramaturgia; ahí conoció a Ernesto Che Guevara y a Fidel Castro. Ese mismo año apareció Conjunto, en cuyo comité editorial participó Isidora. En 1966 nuevamente fue invitada como jurado del Festival de Teatro Internacional El Gallo de Oro. El acercamiento de Aguirre al comunismo se fue profundizando en torno a su convivencia con agentes del periodo, pero también con el amargor que le dejaban las miserias de nuestro continente. Declaró que su vínculo con el marxismo se dio más por instinto maternal que por la revisión de grandes aparatos teóricos: “me producía desazón ver en la calle niños pequeños en harapos, mendigando. En cuanto dejé el colegio de religiosas, bastante exclusivo, donde solo se hablaba de la ‘caridad’, nunca de la ‘desigualdad’, me inscribí en la Escuela de Servicio Social de la Beneficencia.”[43]
En sus viajes a Cuba conoció a Roque Dalton: fue una relación de compañerismo y lucha desde las letras. Y nos lo comparte en una carta de su biografía:
Carta a su hija Pilar, en el tercer viaje a La Habana [fragmentos]:
17 de enero, 1969
Para nosotros, sureños, no sólo el trópico es deslumbrante, hay algo en la atmósfera que nos sensibilizaba al máximo; quizá sea la tibieza del aire, la cordialidad con que nos reciben y, más que nada, el descubrir que es posible el sueño de todos iguales… (No importa, como dice Orwell en Animal Farm, que haya algunos “más iguales que otros”…) Me decía Osvaldo Dragún en sus cartas: “Aquí me acuesto y me levanto con el socialismo…”(…) Por la noche comentaba la sabiduría de sus palabras recorriendo esas calles que bajan al muelle, con Roque Dalton (poeta salvadoreño, asilado aquí, que trabaja en Casa de las Américas). En una esquina un enorme letrero luminoso anunciaba “LOS DIEZ MILLONES VAN”. Roque me tomó por los hombros y me dejó bajo el letrero. Le pregunté si se trataba de la lotería. “No, boba, ¡la zafra!”, se burló de mi ignorancia: Diez millones es la suma que desean obtener este año con la cosecha del azúcar. Roque es un capítulo aparte del que te contaré luego, porque me tiene tan deslumbrada como el trópico y el socialismo.[44]
Ambos, en distintas trincheras escriturales, se abocaron al ejercicio de tijeretear las Historias oficiales de sus territorios para irrumpir y contarnos las historias en minúsculas. Ambos utilizaron estrategias tomadas de la prensa conservadora y de la tradición positivista y burguesa, pero para construir otra historia de matanzas negadas por los grandes relatos.
Desmontaje de Los que van quedando en el camino
Esta clase, intelectuales como nosotros, somos el tubo de comunicación entre las clases, entre países, por algo la historia confía en nosotros.
Roque Dalton en las notas de trabajo de Isidora Aguirre
Los que van quedando en el camino (1969) se estrenó en el Teatro Nacional Chileno, bajo la dirección de Eugenio Guzmán. Construiré su fábula a partir de fragmentos de su archivo, en donde no aparecen fechas, solo títulos.
Título: Relato Araucano, pag. 2
Fueron unas 50 familias y se tomaron las tierras, en carretas, llevando mujeres, niños, pollos, chanchos, enseres domésticos y alcanzaron a construir unas 50 ruquitas. Llegaron entonces los carabineros y les dijeron que no tenían ningún título de posesión de estas tierras, que mejor se retiraran por las buenas, antes de que los desalojaran por la fuerza. Ellos se negaron. Hubo un intento de amenazas y ataques de parte de los carabineros (iban a caballo y armados y ellos tenían armas también, pero los mismos dirigentes del partido les aconsejaron no usarlas. Decidieron hacerles frente a los carabineros. El señor terrateniente les mandó a los carabineros cordero y chuicos de vino para que comieran. (…) Los mineros de Lota aprovechando sus horas libres por sus turnos fueron a respaldarlos, les llevaron víveres y les hablaron para animarlos a no cejar en su intento.[45]
Este relato corresponde a la Matanza de Ránquil ocurrida en 1934 bajo la presidencia del conservador Arturo Alessandri, que dejó más de un centenar de muertos. La obra de Aguirre ocurre en el presente escénico de 1969 (el mismo año del estreno), en la recuperación de terrenos en manos de un terrateniente del sur de Chile por parte de un grupo de campesinos e indígenas.
En la obra se discute en torno a la reforma agraria que se estaba implementando durante el gobierno del demócrata cristiano Eduardo Frei Montalva (1964-1970), pero haciendo hincapié en la necesidad de organización, educación y defensa de lo “recuperado” luego de la matanza. Lorenza, una mujer mayor a la que se le aparecen los fantasmas de las y los asesinados de 1934, es la encargada de transmitir las vivencias de lo que sucedió en el pasado a los protagonistas de esta historia que transita entre una y otra temporalidad. En una de las primeras escenas, Aguirre evidencia el mecanismo temporal apostando a la denuncia de las situaciones padecidas en estos dos momentos históricos atravesados por un mismo conflicto:
ACTOR I – Allá por los años veinte un gobierno “progresista” prometió la tierra a los campesinos pobres.
CORO – Igual que hoy.
ACTOR II – Los alentó para salir de su esclavitud resignada y ellos, confiados en la ley, reclamaron sus derechos.
CORO – Igual que hoy.
ACTOR III – Alarmados, los dueños de la tierra se unieron para defender sus intereses. Para conservar sus privilegios.
CORO – Igual que hoy.
ACTOR I – La pobreza y la injusticia, siguió en los campos.
CORO – Igual que hoy.
ACTOR II – El gobierno culpó a los terratenientes. Los terratenientes culparon al gobierno.
CORO – Lo mismo que hoy.
ACTOR III – Las leyes que dicta la clase dominante no le sirven a la clase dominada. Entonces, los campesinos se alzaron en la “ilegalidad”.
CORO – Lo mismo que hoy.
ACTOR II – Y aquel gobierno “progresista” que los había alentado a pelear por sus derechos respondió con la sangre![46]
Esta explicación de las injusticias en una misma temporalidad (en el “siendo”) se traduce en una implicación histórica, tanto en la denuncia de lo que sucedió y sucede, como en el reconocimiento de la tragedia vivida (y posible) a la que nos invita la obra.
Otro aspecto importante en el cruce de temporalidades y sensibilidades aparece en el texto mecanografiado que lleva por título “Notas sobre compromiso político obra Lonquimay (Los que van quedando)”, con un confuso paréntesis: (Trabajo con Roque Dalton Habana y durante montaje – Stgo).[47] Con fecha “1-III-69”. En el escrito plantean una profunda crítica a la Reforma Agraria de Frei. También plasman el adelantado debate respecto al conflicto interno que se daría entre el proyecto político conocido como “vía chilena al socialismo”, impulsado por la Unidad Popular (pacífico y de decomiso de armas a los sectores campesinos y obreros) y la opción armada de insurrección revolucionaria.
En estas estrategias podemos ver cómo se dislocan los tiempos al posicionar a la obra en un presente escénico (1969), al cual asaltan los personajes de la matanza ocurrida de 1934. La posibilidad aparece en la fabricación de los acontecimientos, entre lo que ha sido y lo que es, en un juego dialéctico de los tiempos que a los ojos de quienes leemos/espectamos se presenta como posibilidad.
En este debate se hablaba mucho sobre la estrategia de la guerra rural planteada por el Che en sus viajes por Bolivia, para internarse en la selva. Dalton y Aguirre veían en el campesinado una opción, por la capacidad estratégica de unificación que pudo generarse en el Cono Sur, entre los países vecinos en procesos de insurrección. Planteaban también la necesidad de atar, bajo esta premisa campesina y revolucionaria, a Chile al resto del continente.
Rayados para la construcción de otros espacios o conclusiones
Si la historia del arte había sido la historia del progresivo aislamiento del arte, el teatro necesitaba romper su aislamiento y modificarse inmerso en su propio proceso histórico. Necesitaba establecer una relación dialógica con un nuevo público para crear un teatro de participación en el que actores y público se apropiaran de la historia para discutir un futuro posible.
Marina Pianca
Como pudimos ver, varias estrategias estético-históricas se convocaron con fines políticos durante este periodo en nuestro continente. Las “artes menores” complejizaron las historias, los procedimientos y los protagonismos en pos de proyectos colectivos. La noción de montaje fue utilizada para la construcción de otros relatos históricos, pero también fue elegida como mecanismo de narración por Isidora Aguirre para asaltar el pasado de las y los protagonistas omisos de la historia oficial. Estas estrategias quedaron plasmadas en experiencias estéticas que sobrepasaron la geografía particular para articular una regional que nos muestra un espacio revolucionario continental desde el Caribe en Cuba, pasando por Centroamérica en El Salvador y llegando al Cono Sur en Chile.
Con este trazo espacial revolucionario nomino como estrategias de ficcionalización a la interpelación de los materiales que construyen la historia: frente a grandes héroes se interponen testimonios de sectores oprimidos, notas de prensa y elementos de la cultura popular como canciones, pancartas y panfletos políticos. Aspectos que disputaron un lugar a la Historia y al arte mayor.
Pero estas estrategias de ficcionalización tuvieron un momento de inflexión en términos políticos. Luego del estallido revolucionario, la apropiación de los medios de producción afectó a casi todos los espacios de la sociedad y el arte no quedaría incólume frente a esto. Una de las particularidades de este espacio revolucionario guarda relación con la militancia artística, que consistió en la distribución y uso compartido de herramientas técnicas del arte teatral a diversos sectores de la sociedad para que produjeran sus propios artefactos estéticos, con las historias y herramientas sensibles que los sectores oprimidos consideraran necesarias.
En este sentido, lo colectivo generó diversos espacios de la erótica revolucionaria: en términos de temporalidad (La Zafra de los 10 millones, la construcción de la sede para la UNCTAD III), espacialidad (apropiación de los espacios públicos), y artísticos (la creación colectiva y las artes militantes). Todos estos fueron los mecanismos de construcción con los cuales “los menores” plantearon otra construcción hegemónica estatal.
Como podemos ver en este escrito, el primer acercamiento a las artes menores se dio desde la institucionalidad, desde Casa de las Américas (Cuba) hasta la Universidad de Concepción (en Chile, junto con muchas otras), la revista Conjunto y todas sus publicaciones respecto al teatro militante que proliferó por el continente. Pero en el momento del estallido de las contradicciones políticas, las artes y variados espacios de la reproducción social recuperaron con sus propias herramientas las calles, las fábricas, los campos no utilizados, los escenarios y la posibilidad de ese otro mundo a construir.
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[1] Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, A. Machado, Madrid, 2008.
[2] Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2012.
[3] Parte de este archivo fue digitalizado por el Archivo Patrimonial de la Universidad de Chile. Debo aclarar que este escrito se generó previo a que el archivo digital estuviera disponible. Se puede consultar en: http://isidoraaguirre.usach.cl/
[4] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Era, Ciudad de México, 1978.
[5] Como Walter Benjamin nos permitió leer en sus Tesis de filosofía de la historia (2016) o en su apreciación del flâneur.
[6] Conglomerado político de varios partidos de izquierdas chilenas, que llegó al poder en 1970 con Salvador Allende como presidente. Fue derrocado con un cruento golpe cívico-militar comandado por Augusto Pinochet y la oligarquía chilena.
[7] Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano, Vol. 2, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 1999.
[8] Andrea Jeftanovic, Conversaciones con Isidora Aguirre, Frontera sur, Santiago de Chile, 2009.
[9] Raymond Williams, Marxismo y literatura, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009.
[10] Los papeleros se montó en Buenos Aires en 1962, en el Teatro Fray Mocho; en México el CLETA lo hizo en la misma época, itinerando con la obra por gran parte de Centroamérica. Cfr. Andrea Jeftanovic, Conversaciones con Isidora Aguirre, pp. 113-114.
[11] Se denomina callampa (un tipo de hongo) porque crece sin ningún control en las periferias de las urbes. Toma de terreno, tiene un símil en México que es una toma de paracaidistas.
[12] Walter Benjamin, Ensayos escogidos, Coyoacán, Ciudad de México, 2016, p. 68.
[13] “El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada; es decir, cuando queda atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas”. De Certeau, op. cit., p. 129.
[14] “Ninguna obra sobresaliente ha quedado como testimonio dramático de aquellos años que parecían decisivos, pero ese mismo espectro de actitudes diferentes en quienes tenían algún lugar en la escena nacional es singularmente expresivo de las inquietudes de la época. Cuando el golpe militar hizo que el panorama variase radicalmente, el teatro chileno parecía haber llegado al final de la etapa más brillante de su historia”. Teodosio Fernández, “Apuntes para una historia del teatro chileno: Los teatros universitarios (1941-1973)” en Anales de Literatura Hispanoamericana, disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI7676110331A/24803 Fecha de consulta: 2 de octubre de 2018.
[15] Didi-Huberman, op. cit., p. 122.
[16] Didi-Huberman, op. cit., p. 120.
[17] A través del trabajo de Aby Warburg con respecto a la pintura renacentista y el de Walter Benjamin en su investigación sobre el barroco alemán. Cfr. Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, p. 121.
[18] Deleuze y Guattari, op. cit., p. 28.
[19] Deleuze y Guattari, ibid., p. 29.
[20] Cfr. Raymond Williams, Marxismo y literatura, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009, p. 149.
[21] “Una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta poderosamente operativo en el proceso de definición e identificación cultural y social”. Williams, Marxismo y literatura, pp. 153 -154.
[22] Orlando Rodríguez, “El teatro en Chile, Colombia, Uruguay y México”, en Conjunto, sin mes, 1968, pp. 8-25.
[23] Mario Vázquez, “‘País mío no existes’. Apuntes sobre Roque Dalton y la historiografía contemporánea de El Salvador”, en revista Istmo, disponible en: http://istmo.denison.edu/n11/articulos/pais.html#titulo Fecha de consulta: 19 de mayo de 2018.
[24] Las historias prohibidas del Pulgarcito, por ejemplo, rescatan cartas de Indias, notas de prensa y poemas, generando un complejo mecanismo de montaje de las grandes historias que construyó la oficialidad de ese país, y en términos de proceso en un caso particular a propósito de la guerra entre El Salvador y Honduras de 1969.
[25] “De todo lo cual se infiere: que los miserables miran con mucha indiferencia el decir sí o no a cuanto se les pregunta, aunque sean verdades católicas y que su objeto único al responder es evitar el castigo, sin ponerse en otro cuidado. Esta es su religión y nada más, a lo que concivo [sic]”. Roque Dalton, Las historias prohibidas del Pulgarcito, Ocean Sur, La Habana, 2014, p. 19.
[26] Mario Vázquez, op. cit.
[27] “La lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene presente, es una lucha por las cosas burdas y materiales, sin las cuales no existen las más finas y espirituales. Pero, estas últimas, están presentes en la lucha de clases, y no como la simple imagen de una presa destinada al vencedor”. Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, en Ensayos escogidos, Coyoacán, Ciudad de México, 2016, p. 65.
[28] Isidora Aguirre, Carta a Roque Dalton, Sangría, Santiago de Chile.
[29] De Certeau, op. cit., p. 103.
[30] De Certeau, ibid., p. 104.
[31] Pensar en Cuba, “Fidel habla de la zafra de los 10 millones (fallas de origen)”, disponible en: https://youtu.be/AGbsGrdWfjc Fecha de consulta: 21 de mayo de 2017.
[32]. Centro Gabriela Mistral, “Construcción y UNCTAD III”, disponible en: https://youtu.be/7Sgnn3FD2Yk Fecha de consulta: 21 de mayo de 2017.
[33] “Los Festivales de Teatro de Casa de las Américas”, en Conjunto, Julio-agosto 1964, p. 51.
[34] “Festival de Teatro Latinoamericano 1964”, en Conjunto, nº 2, 1964, p. 70.
[35] Germán Alburquerque, “La red de escritores latinoamericanos en los años sesenta”, en Revista Universum, pp. 338 https://www.academia.edu/8167945/La_red_de_escritores_latinoamericanos_en_los_a%C3%B1os_sesenta (Consultado el 29 de septiembre de 2018).
[36] Ídem.
[37] Stitchkin fue uno de los principales impulsores del movimiento de renovación de la escena teatral universitaria chilena en 1951; siendo profesor de la Facultad de Derecho, inaugura el Teatro de la Universidad de Concepción (TUC). “Es interesante pensar en la ubicación geográfica de la ciudad de Concepción, ubicada al sur de Chile, en la Región del Bio Bio, que para el periodo mantenía una importante población campesina, rural e indígena, a lo que se suma la presencia de importantes minas de carbón y de sectores de mineros organizados. Esto marcó un reivindicativo carácter provinciano en varios de los trabajos emprendidos por el TUC, por lo que el objetivo de ampliar el público teatral tuvo un nutrido y recíproco cultivo con la realidad social penquista (gentilicio para la gente de Concepción) de este periodo”. Cristian A. Aravena, El asalto político a partir de lo estético, p. 129.
[38] Marina Pianca, El teatro de nuestra América: Un proyecto continental 1959-1989, Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minesota, 1990.
[39] En Argentina, los trabajos de Lorena Verzero, Andrea Giunta, Claudia Gilman, Ana Longoni; en México, Alberto Híjar; y en Chile, en mi tesis de maestría.
[40] Isidora Aguirre, “Memoria sobre TEPA”, Archivo Digital Isidora Aguirre, disponible en:
http://isidoraaguirre.usach.cl/texto/ia-042-008-002c/ Fecha de consulta: 2 de octubre de 2018.
[41] En México sería un barrio, en Argentina una villa, un sector geográfico históricamente marginado.
[42] Aguirre en Jeftanovic, Conversaciones con Isidora Aguirre, p. 106.
[43] Ibid., 99.
[44] Ibid., p. 242.
[45] Isidora Aguirre, “Apuntes de trabajo de campo para la obra Los que van quedando en el camino”, Archivo Digital Isidora Aguirre, disponible en: http://isidoraaguirre.usach.cl/texto/ia-026-007-011/ Fecha de consulta: 2 de octubre de 2018.
[46] Isidora Aguirre, “Los que van quedando en el camino”, en Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0035805.pdf Fecha de consulta: 19 de septiembre de 2018.
[47] Isidora Aguirre, “Apuntes de investigación para la obra Los que van quedando en el camino”, en Archivo Digital Isidora Aguirre. Disponible en: http://isidoraaguirre.usach.cl/texto/ia-026-007-014/ Fecha de consulta: 2 de octubre de 2018.
