Todo el mundo sabe que nuestras ciudades
se construyeron para ser destruidas.
Caetano Veloso
Renato Ortiz decía que escribir es construir una espacialidad. ¿Podríamos argumentar la operación inversa? ¿El espacio puede convertirse en un hacedor de narrativas? Este análisis pretende una aproximación al fenómeno de la pixação en São Paulo, Brasil.
Pero, ¿qué nos interesa específicamente de esta práctica? La primera impresión al encontrarnos con el pixo fue la de una “narrativa” desmedida, desbordante, sin límites. En un comienzo intentamos alejarnos de la mirada usual: la estigmatización. En general, se piensa que los pixadores son delincuentes y que invaden la propiedad privada. Al ver que los grafos aparecían en la opinión pública atravesados por la ley, la economía de la propiedad y las discusiones estéticas, nos interesamos aun más por el fenómeno. Notamos que la nación brasileña —como toda nación—, además de construir un “nosotros”, traza sus “afueras”. Pensar y nombrar al pixo desde los medios de comunicación o desde los textos legales no hacía más que “ubicarlo” en el espacio del Otro, del extranjero, del cuerpo contaminante que amenazaba el plural inclusivo.
En este trabajo quisiéramos hacer un cruce entre las prácticas de la pixação en la ciudad de São Paulo, Brasil, y el contexto discursivo de la “democracia racial”, con el fin de analizar de qué manera estas acciones dialogan, median o se oponen a las configuraciones de sentido que instauran las narrativas del Estado-nación.
Notamos que los pixadores recurren a la memoria y a los espacios evocativos de la ciudad. ¿Podríamos obviar las huellas traumáticas que se evocan en el trazo? Recurriremos a la historia. Pero, ¿a qué historia? No a la del correlato lineal, la de la Historia teológica, sino a la dialéctica; o si se quiere a las historias, retazos, anacronismos, ejercicios “menores”, aquellos relatos que intentan desarticular la centralidad ordenada de la diégesis nacional.[1] No obstante, no se trata de un trabajo de historia, sino que busca —mediante el análisis cultural— deshacer las fronteras del binomio pasado-presente.[2] El retorno siempre es parte de lo actual, pero nada vuelve de la misma forma. Nos apoyaremos en estudios que han optado por recorridos críticos: las objeciones hechas a la idea de la democracia racial, las problematizaciones identitarias, las investigaciones sobre el espacio público en la ciudad capitalista.
Ciudad linda, ciudad limpia
Hay un hecho fechado en enero de 2017 que involucra a João Doria Jr., prefecto de la ciudad de São Paulo, y que pareciera concentrar la compleja red de tramas a plantear en este primer capítulo. Ese día, el funcionario salió con sus colaboradores a barrer las calles. El evento dio comienzo a un programa de gobierno que se volvió pilar de su campaña: “Ciudad linda”. El plan prometió, entre otras acciones, la recuperación de veredas y monumentos, la iluminación y el desplazamiento de personas en situación de calle hacia lugares menos visibles, como el viaducto Nove de Julho. João Doria Jr. mandó a pintar varias paredes para borrar pixações y grafitis. Ese mismo mes, en la Avenida 23 de Maio —una de las más importantes de la ciudad—, el funcionario ordenó tapar con pintura lo que era conocido como el mayor mural de grafiti de América Latina. La obra había sido hecha dos años antes por casi 200 grafiteros.
Si bien el grafiti ha tenido sus detractores, el verdadero enemigo de João Doria Jr. es el pixo, una forma de grafía que ha aparecido en vastas zonas de la ciudad. La pixação, a diferencia del grafiti, no es considerada arte. Gran parte de la discusión iniciada por el prefecto —y retomada por los mismos pixadores— tuvo que ver con el lugar que ocupa este fenómeno. Para João Doria Jr. las prácticas son destructoras e invaden la propiedad privada. Según su opinión, los que delinquen con estas escrituras deberían “volverse grafiteros” y pintar en sitios liberados para este tipo de expresión:
O cambian de profesión y se vuelven artistas con apoyo de la prefectura para el arte urbano —todo a través de la coordinación de la Secretaría de Cultura, donde van a obtener orientación, material y recursos para volverse artistas— o van a tener el rigor de la ley. Tolerancia cero con los pixadores.[3]
La medida impuesta por Doria tiene sus antecedentes. La primera es la Ley 14.223, impulsada por la prefectura once años antes y denominada “Ciudad limpia”.[4] Con la promulgación de esta norma la ciudad intentó recuperar “derechos fundamentales de la ciudadanía que fueron perdidos con el tiempo. El derecho de vivir en una ciudad que respeta el espacio urbano, el patrimonio histórico y la integridad de la arquitectura de las edificaciones”. Esta ley prometía la disminución de la polución visual en la ciudad y la mejora de la organización de los espacios públicos. Según la prefectura, “más que un texto con prohibiciones, [la ley] era un medio para hacer a São Paulo al mismo tiempo más estructurada y acogedora”.[5] La norma estuvo dirigida a regular la publicidad y todo material visual que atentara contra el correcto ordenamiento del paisaje. En su Artículo 3, aclara que los derechos son, entre otros, el bienestar estético, cultural y ambiental de la población, así como la preservación de la memoria cultural y la comprensión de los elementos referenciales del paisaje.
La otra medida que antecede a las acciones del prefecto es la Ley 12.408 promulgada por la Presidencia de la República en el año 2011.[6] Conocida como la ley del pixo, prohíbe la comercialización de pintura en aerosol a menores de 18 años. Al momento de su publicación, los embalajes de estos productos debían llevar la leyenda “La pixação es un crimen”. Uno de los puntos más controversiales de la ley fue el Artículo 65, en el que se tipifica por primera vez la práctica aplicándole al pixador una pena de hasta un año de prisión, además de las multas. En el inciso 2 del mismo artículo, la norma opone dos prácticas callejeras al afirmar que, a diferencia del pixo, el grafiti no constituye delito si cuenta con aprobación por parte de los propietarios o de los órganos gubernamentales.
Los pixadores tomaron la palabra acusatoria de Doria y la convirtieron en tema de sus pintadas. En poco tiempo aparecieron leyendas que afirmaban que las prácticas eran arte, otras que la calle no tenía curaduría y otras que seriaban el nombre del funcionario.
La polémica por la regulación de las imágenes y la complejidad para entender la puesta teatral de los escaladores nocturnos podría obligarnos a cambiar la pregunta: no poner el acento en la disputa de si es arte o no, sino en qué hacen estas imágenes en la ciudad y qué tipo de discusiones plantean. Para ello debemos convivir con la indeterminación de no poder definirlas solo como escritura, como trazo, dibujo o incluso como deporte extremo. La pixação es un conjunto de todas estas prácticas: competencia de escaladas a edificios en la noche paulista, grafos que semejan líneas de antiguas civilizaciones, huellas de nombres propios y de grupos en edificios privados. Pero, fundamentalmente, lo que pareciera proponer —intentaremos verlo a lo largo de este trabajo— son dimensiones antagónicas y procesos de resignificación del espacio.
La democracia y el mito
Durante los primeros años del siglo xx, la ciudad de São Paulo se imaginó como un sitio ordenado. En ella, el ideal de progreso y civilización combatiría definitivamente el atraso inscrito en la herencia de los trópicos. Esta imaginación utópica de la ciudad “sana”, devenida política de Estado, favoreció el traslado de conceptos médicos hacia los discursos sociales para poder concebir a la urbe como un cuerpo. El desplazamiento del significante “cuerpo” ha sido estudiado en diversos trabajos;[7] lo importante para este estudio es rescatar el traslado metonímico que posibilitó no solo comenzar a aplicar políticas públicas higienistas, sino pensar al espacio como un orden orgánico en el que cada parte encuentra su lugar y función. Al trasladar el campo semántico de las ciencias sanitarias al de la planeación del espacio público, la organización de la ciudad consiguió homologar “patologías” para combatir cuerpos extraños. El nuevo trazado urbano generó sus leyes y tipificaciones, las cuales se desarrollaron en el cruce discursivo de la enfermedad, los desvíos morales o lo que amenazara a un “nosotros” estable.
Estas ideas parecieran constituir el sedimento de la planeación moderna de la ciudad actual. Higienópolis o Campos Elíseos, por ejemplo, son barrios que concentraron el imaginario del orden y futuro. La arquitectura moderna debía dejar atrás los vicios del “atraso latinoamericano” y fusionar lo mejor de ella con las tradiciones estéticas europeas. De este mestizaje surgiría la nueva ciudad. Más allá de los cambios ideológicos o de las mudanzas que ha vivido la cultura paulista, la impronta del progreso y de una urbe —que pareciera estar siempre por delante de la historia— siguen siendo marcas fuertes de “identidad”.
Afonso Soares de Oliveira Sobrinho, en su estudio sobre el higienismo en São Paulo,[8] señala la importancia de estas genealogías para poder leer la ciudad actual. El autor pone el acento en el “pensamiento exógeno” como una herencia mediante la cual el orden y progreso del positivismo logran asociarse con la cultura de la “pose”[9] propia de la burguesía moderna. De esta forma, el culto a la mirada y a la construcción de una imagen ordenada se vuelven centrales en las prácticas de la nación brasileña. Lo visto adquiere la categoría de acontecimiento político en el que se ponen en juego las parcelaciones estéticas y económicas. Pero también la ciudad se convertirá en el escenario totalizador donde las fuerzas espaciales de la burguesía nacional comienzan a imaginarse.
Parte de este imaginario de modernidad se sustentó en la necesidad de ocluir el pasado esclavista del país e intentar superar las diferencias raciales. En Brasil, y también en la ciudad de São Paulo, las narrativas históricas más tradicionales suelen definir tres etapas inamovibles para esta problemática: la esclavista, la cientificista y la de la democracia racial.[10] En estos trabajos —todos ellos deudores del positivismo—, la historia y los respectivos archivos de la nación eran considerados parte de un continuum que lograba extenderse desde la barbarie hasta la plenitud democrática. Si bien las etapas persisten en los estudios actuales, lo que en ellos se acentúa son las contaminaciones, continuidades u olvidos. Intentamos aquí remarcar estos aspectos para partir de la idea de que el racismo y el “problema del color” en la ciudad, lejos de haber sido superados, persisten en un diálogo tenso con aspectos provenientes de estas tres etapas históricas. ¿Qué rasgos de aquella lógica cientificista, que ordenaba en el pasado a “culturas primitivas” o que aspiraba a una desaparición del color por medio del mestizaje, vemos hoy resurgir en los juicios estéticos o planteamientos legales? ¿Qué tipo de cambios se exigen para que ciertas prácticas “evolucionen” hacia formas más aceptables y democráticas?
Ciudad de muros
En São Paulo la concentración de la riqueza convirtió a la ciudad en uno de los centros urbanos más desiguales. Barrios privados fueron aislados con muros y sistemas de seguridad. Frente a ellos, y bordeando la urbe, una gran periferia migrante y trabajadora se constituyó como ese “otro” distinto. El sitio elitista de diferenciación de las clases altas pasó de la avenida principal al centro comercial con circulación restringida. La ciudad sufrió una acentuada parcelación, consecuencia de la desenfrenada producción capitalista que ha privatizado zonas importantes. Esto, a su vez, ha relegado la idea de ciudadanía a la de no injerencia en los derechos ajenos y a la de pertenencia nacional separada del ejercicio político o del encuentro en el ámbito común.
Desde los estudios geográficos, autores como Ana Fani Alessandri Carlos han remarcado las contradicciones de la producción del espacio bajo el capitalismo en las ciudades latinoamericanas. Según la autora, existe una discordancia fundante del propio acto de producir marcada en el conflicto frontal entre la producción social y la apropiación privada. Esta situación dio lugar a una relación perversa en la cual la adjudicación jurídica de una propiedad otorgó derechos y accesos diferenciados a la vida urbana. De esta forma, el capital se convirtió en el regulador del espacio socialmente producido, transformando lo público en moneda de cambio y no en ambiente de vida. “La producción del espacio urbano, al ser subsumido al valor de cambio, reduce la metrópoli a una función económica, fuente de inversión, y por tanto, generadora de lucro”.[11]
Como dijimos, el rendimiento capitalista convirtió a São Paulo en una ciudad amurallada. Desde las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado, la topografía se vio afectada por nuevos barrios de lujo que cambiaron el modo de ver y circular. Los muros impiden la visión, niegan lo que está del otro lado, excluyen a la vez que intervienen directamente sobre las políticas de lo que puede ser visto y lo que permanecerá oculto. Como afirma David Theo Goldberg, “los muros son, sin duda, sitios de teología política, superficies sobre las cuales se practica un ritual soberano, por y en nombre de los cuales se ejerce una política teológica de absolutismo de autoridad”. [12] El muro aparece así como un objeto visual que funda un orden especial en el paisaje.
Pero estos límites, sitios de frontera, son también el lugar de la potencialidad misma, de la contaminación. El muro une por ser, también y sobre todo, un trazo en la ciudad. Es un corte en la imagen armónica, un tipo de hendidura, pero también es enfrentamiento y por momentos remiendo. Las casas precarias miran hacia la frontera de material; los departamentos de lujo vigilan la parte sin parte, como afirma Rancière.[13] ¿Quién está afuera y quién adentro? ¿Uno es residencial y el otro residual?
Del lado de la favela la vida se acumula. La forma de usar el escaso terreno provoca un aparente desarreglo comunal que tiende a recostarse contra el muro. Para el barrio, la pared divisoria no es lo que está detrás, sino una parte material de la vida: los habitantes se encuentran en el muro, construyen su casa contra él, juegan, tienen recuerdos de él, lo usan como marca orientadora en el territorio, establecen otro orden alejado del simulacro teórico de la “ciudad-panorama”.[14] Los condominios no tienen la misma relación: hacen del muro un sitio de la negación, el límite donde comienza el olvido de la ciudad. Pero es un olvido visto, una negación vigilada o una presencia espectral que amenaza a diario un orden cerrado. ¿Qué sucede cuando la pared retorna a la mirada por medio de un tipo de caligrafía ilegal como la pixação?
Convendría pensar al muro como el lugar donde la modernidad como totalidad encuentra su falla y desborde, una especie de melancolía de la no determinación que posibilita la acción política a partir de fisuras en una estructura que se sueña íntegra. No es un afuera de lo moderno. Pero tampoco es aquel espacio-tiempo homogéneo que nos propone la nación. Sería conveniente plantear la posibilidad de una temporalidad heterogénea en la cual las comunidades excluidas crean condiciones singulares de existencia, a la vez que la ciudad “reconciliada” en su “tiempo utópico” entra en crisis.[15]
Otros territorios
Un fenómeno que ha hecho discutir a São Paulo desde el año 2013 es el de los rolezinhos. Son vueltas o paseos por los centros comerciales, organizados por adolescentes de la periferia. Mediante masivas convocatorias en las redes sociales, los jóvenes ocupan los espacios, llenan los pasillos y escaleras mecánicas, los patios de comida y los baños. La reacción de los dueños de los establecimientos fue inmediata: pidieron la prohibición de las reuniones y cerraron sus puertas durante los eventos.
Los jóvenes no van a estos lugares para consumir: se juntan, se ven las caras, comparten. Es la irrupción de cientos de cuerpos en un territorio que les es ajeno. Pero, a diferencia de los visitantes habituales, ellos cantan, saltan, corren, bailan, usan el edificio de otra forma. Si bien podríamos pensar en estos fenómenos como una intervención de lo cómico al estilo del carnaval bajtiniano, donde lo popular rebajaba los discursos canónicos, por momentos pareciéramos acercarnos más a las reflexiones de Mary Douglas cuando relaciona a todo aquello que queda fuera de lugar con la contaminación.[16] Lo anterior no serviría para leer el evento solo desde una postura higienista, sino para vincularlo con el terreno de exclusión que supone toda jurisprudencia, todo régimen de visibilidad o toda construcción binaria del espacio social.
Los rolezinhos construyen su adversario al interpelar los límites de la esfera pública pensada como el punto racional de pactos y tolerancias. Al aparecer, intervienen la imagen reconciliada mediante el quiebre de “las fronteras segregacionistas de clase y raza”.[17] La marginalidad, entendida como “fuera de lugar”, se hace de una trama de la ciudad moderna usando, amenazando, parodiando, saturando el espacio.[18] Pero a la vez, estas acciones escenifican redes de afectividad y de pertenencia. “Es súper sensual ir con tanta gente” —dice una joven participante. “Conocer chicos, ponerse un short y unos zapatos, estar juntos”. “Soy rolezeira”.[19]
Al igual que los rolezinhos, los points acogen reuniones nocturnas multitudinarias de pixadores, mediadas por las redes sociales y sin autorización del gobierno. En ellos, los jóvenes se conocen e intercambian experiencias; la oralidad es importante para la transmisión del conocimiento: a través de ella se construye la historia de los pixadores emblemáticos y se intercambian técnicas y sitios para pintar. Alexandre Barbosa Pereira, en De rolê pela cidade: os pixadores em São Paulo, apunta que los points son el sitio donde se acuerdan las salidas por la ciudad, los recorridos, la forma de pasear. Pero este paseo no es entendido sin dejar la huella, sin marcar el recorrido. “Para estos jóvenes —dice el investigador—, pixar representa dejar grabado el propio acto de circular por la ciudad en busca de aventura y diversión”.[20]
La escritura, en cambio, aparece en las folhas: bocetos de lo que el pixador hará en el muro. Pero también funcionan como memorias de intervenciones en diferentes puntos. Algunas de estas pixações todavía perduran en las fachadas de los edificios; otras solo aparecen en el point, mediante la apertura de las carpetas.
Por otro lado, el rap forma parte del mundo de los pixadores y de estas reuniones. Esta música, por momentos cargada de un fuerte peso identitario, pareciera alejarse del “tiempo nacional” evocando las tradiciones diaspóricas de los sound system jamaiquinos en el Bronx, donde las lenguas “mal habladas” y la impostura del cuerpo migrante sostenían el ritmo afectado y afectivo de la comunidad. Paul Gilroy estudia cómo estas fuerzas musicales u orales desbordan un “contenedor” diseñado por el Estado-nación; señala dos procesos estéticos que escaparían a la segmentación nominal y que posibilitarían la “autoconfiguración individual”, así como la “liberación comunitaria”.[21] Al plantear esto, el autor propone hacer una nueva lectura para repensar una contracultura que desobedezca la “sucesión de tropos y géneros literarios” y la parcelación moderna entre “ética y estética, cultura y política”.[22]
El recitado de las “batallas de rimas” se mantiene en la cadencia del habla, lo que habilita una aproximación distinta de la noticia de los territorios, donde el anoticiado es introducido a la métrica que ordena y sensibiliza la información. El montaje casero se logra a partir de loops descargados de la web, de préstamos y citas, de una textualidad habitada por la intersección incómoda e irresuelta de temáticas sobre migración, violencia, exclusión o reafirmación identitaria. Cuerpo y voz parecieran tratar la materialidad memorística, imponiéndole ritmo y violencia al trauma y no una reintegración reparadora.
Los points ejercitan tiempos y modos diferentes de estar en la calle. El centro de la conversación es São Paulo, las calles, los muros, los barrios. A través del mapeo o del acto de memoria aparece una ciudad alterna, “leída” desde otro lugar.
Una bienal vacía
En el año 2008, más de 40 pixadores irrumpieron en la Bienal de São Paulo. Los activistas corrían por el predio rayando paredes, columnas, pisos. El evento se vio invadido por signos “extraños”, “feos”, cargados de una cierta “extranjería” para el campo artístico, pero que contenían lo más propio de otra ciudad, la ciudad extendida más allá de la exhibida en el pabellón. Como si el objeto y su representación se hubieran encontrado en un espacio y tiempo críticos; como si la ciudad hiciera síntoma en su misma imposibilidad de mostrar un cuerpo unívoco, una metrópoli única. El pixo estaba por todas las calles, pero en el evento nacional entró de otra forma. ¿Qué era esa superposición de imágenes? O mejor: ¿qué era ese movimiento furtivo del trazo ilegal que producía un tipo de derrumbe o desarreglo en el espacio dedicado a la educación de la mirada?
Por aquellos días, Ivo Mesquita, curador del evento, comparó el ataque con una acción fanática y violenta. Dijo que la detención de los pixadores era excesiva, pero que la organización no debía opinar de esas cosas. Declaró: “una cosa es el grafiti o la pixação, y otra cosa es una táctica terrorista de arrastre, de 40 a 50 personas, con un historial nada bueno, que invaden lugares como Bellas Artes o Choque Cultural, y destruyen obras de arte”.[23] Como afirmó el curador, la acción en la Bienal tuvo como prefacio el ataque a instituciones artísticas durante el mismo año. Analizar la secuencia de los acontecimientos previos nos permitirá una mejor perspectiva del problema.
Rafael Augustaitiz (Pixobomb) estudiaba en la Universidad de Bellas Artes. Crítico del lugar que se le asignaba a la pixação desde el campo artístico, decidió, junto a otros activistas, intervenir el centro educativo. Los 37 alumnos del curso de Artes Visuales debían presentar un trabajo final; Rafael pensó que sería un buen momento para abrir una discusión en la comunidad. Para el artista, la intervención inauguraría un diálogo negado en el cual se discutirían los límites del arte y su propio concepto; un planteamiento general sobre la ciudad, los accesos al discurso estético, el espacio público. Las prácticas de la pixação eran negadas por la academia. El diario Folha de São Paulo escribió sobre el ataque de los pixadores: “a las 21 horas de anteayer, horario de intervalo de las clases, 40 de ellos, edades de entre 15 y 25 años, se encontraron en un punto en la estación Vila Mariana”[24] El mismo texto afirmaba que la mayoría de los jóvenes no habían puesto nunca los pies en una universidad. No se pidió permiso ni se comunicó a la facultad de la intervención: se decidió tomar el espacio. Entraron en la institución para “marcarla” y así llevar al pixo dentro del campo académico de forma real. La situación fue tensa, con forcejeos, insultos e indignación por parte de algunos alumnos, maestros y personal de seguridad. Frases como “esto no es arte” o “no vandalicen la universidad” se repitieron en los pasillos del edificio. Pasado el ataque, los activistas fueron acusados de pixação en el 36º Distrito Policial, en Paraíso. El pixador Cripta Djan recuerda:
Eran campos nuevos. Me refiero al académico, al de las artes. Donde nosotros no habíamos pixado todavía. Esas intervenciones fueron una forma simbólica de entrar. Pero también física. Porque entramos con los cuerpos, con todo. Como entra un pixador. Eso no va a pasar siempre, es lógico, pero en aquel momento fue importante porque el pixo era negado en esos campos, silenciado, ignorado.[25]
Hasta el momento del ataque al centro universitario, el ámbito “natural” de la pixação era el muro de la ciudad, la pared externa, el lugar en blanco a ser rellenado, ocupado. Ahí las prácticas aparecían penalizadas; surgían como códigos ilegales.
El pixo no era discutido en la academia como forma de arte, no era reconocido por las instituciones artísticas como una manifestación del campo, y después de esas intervenciones llevamos al pixo dentro de esa discusión. Dimos una demostración de potencia evidenciando la fragilidad de esos circuitos al abrir espacios dentro de una norma. Esos ataques simbolizaron muchas cosas.[26]
La acción en la universidad hizo entrar a los signos en una discusión aun más compleja: si en la calle se disputa el espacio público, en la escuela de arte, en la galería, en la Bienal, se interpela la imagen como discurso; si en la calle se marca determinada zona, en la universidad se deja huella en una tradición discursiva, una textualidad pedagógica, un archivo oficial. No solo en términos de “belleza” ni de “arte” o “no arte”, sino también en términos de lo que debe o no aparecer, en términos de lo que debe ser visto. La acción se interpuso en el campo visual que construye la tradición, provocando una disonancia, un shock en la imagen, un “ruido ensordecedor”, como se leyó en una de las paredes.
La intervención tuvo repercusión en los medios con discusiones sobre el tema. Un programa en MTV Debate, emitido por el Ministerio de Educación, recogió la polémica. La producción conformó un panel de invitados. Hubo gente de la institución, críticos, abogados. Entre los participantes estaba el dueño de la galería de arte callejero Choque Cultural, quien durante el programa cuestionó la postura de la institución educativa por haber reprobado la acción y afirmó que su espacio no tenía preconceptos, que estaba abierto a las intervenciones urbanas y que era representante de las artes de la calle.
Hecha esa declaración, Rafael concluyó que, ya que esa galería era la representante y no tenía preconceptos, sería legítimo hacer una visita. “Ahí fue nuestra segunda transición —afirma Cripta—, la entrada legítima de la pixação en una galería; la invasión de Choque Cultural”. Rafael entró y pixó todo: cuadros, paredes. “Había que poner a prueba el discurso”, apunta Djan. El local de exhibición afirmó que la invasión era un crimen y cerró las instalaciones para reformar la exposición original. Al igual que la universidad, el espacio que se decía representante del arte callejero fue refractario al ataque planeado por los activistas.
El 26 de octubre del mismo año, el pixo entró a la Bienal de São Paulo. Días antes, el colectivo había realizado convocatorias para la acción en varios sectores de la periferia de la ciudad. Existe una fotografía del incidente. En ella se ve a personal de seguridad intentando sujetar a un pixador mientras una joven pasa por el costado del encuadre con un aerosol en la mano. Es una imagen que nos interroga. ¿Qué contradicciones pone en juego? ¿Qué inestabilidades? ¿Qué dimensiones políticas testimonia?
El nombre de la joven de la foto es Caroline Pivetta. Fue detenida y condenada a cuatro años de prisión por el ministerio público de la ciudad en régimen semiabierto. La condena se redujo a 54 días debido a la protesta de varios sectores de la sociedad paulista. Al ser detenida, la activista dijo que la seguridad había sido deficiente, que por ese motivo consiguieron entrar y que el ataque fue “la protesta del arte secreto”.[27] Desde la cárcel, afirmó haber estado motivada por la convocatoria de la Bienal: “todo el mundo tiene un vacío adentro”.[28] La referencia al vacío, citada por Pivetta, fue tomada directamente de la propuesta original que hizo la curaduría: dejar el segundo piso del edificio desierto para que los artistas y los visitantes pudieran experimentar un lugar de reflexión crítica.
Si bien la Bienal se nutrió de procesos heterogéneos, desde sus primeras ediciones funcionó como la representación metonímica, la parte por el todo, el lugar desde donde se intentaron nuevas São Paulos. La exposición que mostraba entró a un tipo de modernidad vista, a un régimen de visibilidad que excedía los límites nacionales. Estos eventos, en los pliegues de lo nacional y lo internacional, se transformaron en grandes postales, enormes puestas teatralizadas de lo que una ciudad es, pero fundamentalmente de lo que es capaz de mostrar.
La institución acompañó las características del nuevo arte global. El dispositivo fue utilizado como espacio donde las partes imaginadas de la ciudad encontrarían acuerdos, contratos estéticos para ver y ser vistos. La artista Martha Rosler apunta que una de las características de las bienales es el “multiculturalismo comprensible sin problemas que crea una especie de Naciones Unidas de las voces globales en el menú de la producción artística”.[29] En estos dispositivos, la diferencia es tomada “como una herramienta de mercado para construir clases de gustos”.[30] De esta forma, “las bienales han servido para insertar un espacio urbano, con frecuencia de cierta significación nacional, en el circuito internacional, ofreciendo un nuevo lugar físico atrayente para el arte y para los miembros del mundo del arte, aunque sea de modo temporal”.[31]
Una urbe moderna como São Paulo no sería, entonces, tanto su imagen como la que puede producir. Un estado, un territorio nacional, una ciudad se vuelven productores de una serie de objetos visuales. No son unidireccionales o estrictamente homogéneos, sino que disputan espacios y formas de representación. La Bienal fue y es una máquina productora de objetos de este tipo. ¿No es también São Paulo una ciudad que produce visibilidad a partir de mostrar que puede mostrar, una ciudad moderna convertida en ciudad exhibidora y reguladora de todo aquello susceptible de ser mostrado?
El archivo y la calle
El archivo de la Bienal lleva el nombre de su fundadora, Wanda Svevo. Desde 1954 alberga una de las memorias más importantes sobre arte contemporáneo y fungió como herramienta clave para la organización de bienales en todo el mundo. El registro es hoy parte constitutiva de la institución, además de ser una herramienta clave en la educación artística de la ciudad. Cuenta “con más de un millón de documentos en torno a las realizaciones de las Bienales de São Paulo y sus desdoblamientos en la historia del arte”. Según la institución, “el Archivo Wanda Svevo es uno de los más importantes repositorios documentales sobre la producción moderna y contemporánea en América Latina”.[32] Los documentos son clasificados y archivados. Fotografías, diapositivas, videos y testimonios enlazan una narrativa extensiva de la ciudad y su relación con el continente y el mundo. El archivo, a la vez, es material bibliográfico recurrente para el pensamiento y la producción crítica actual.
Convendría pensar al archivo Wanda Svevo del modo en que Michel Foucault[33] pensó estos sistemas: no como un conjunto de documentos o como una institución encargada de resguardar la memoria, sino como un límite legal, el umbral regulador desde donde se construyen “las cosas dichas”. No habría, según el autor, un archivo total, un lugar único para la documentación, sino fragmentos y niveles. Al hablar de archivo, Foucault habla de regularidades, de conexiones, y no tanto de acumulación. En nuestro caso, quisiéramos pensar a ese sitio como el borde enunciativo desde donde se construye una imagen de ciudad.
El archivo no se reduce a la letra o imagen, al testimonio legitimador o al espacio de resguardo: implica una compleja red de signos que exceden la protección física y a la Bienal como soporte. El Archivo Wanda Svevo como patrimonio, como memoria estética de la ciudad, es el memorial de una ciudad pujante, de una metrópoli vanguardista, del concretismo, de la antropofagia modernista. Pero también fue delineándose como un arcón desde donde el Estado y su estética obtuvieron recursos para conservar, proteger y narrar identidades nacionales vinculadas con la modernidad. El archivo como “consignador” es generador de signos, compone sus diferencias, clasificaciones, narrativas. Entendemos a este ordenamiento como uno sin fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores, una singularidad que determina la “verdad” y la diferencia.[34]
Vemos en este punto algunas maneras de trabajar el archivo: la institucional, que elabora una linealidad, un “todo moderno”, una continuidad armada a partir de fechas, años, números de eventos, participantes , y otra u otras relacionadas con la saturación criptográfica de los tags ilegales y su resistencia al encuadre.
La escritura dislocada, repetitiva, retoma la ciudad, reitera su imagen, creando archivos vivos, marcados por el drama, la crisis, el deseo y la memoria. Pero convendría entender estos archivos como no institucionales, discontinuos, archivos corporales que rebasan un proceso moderno de clasificación, de numeración o acomodamiento, agregándole desorden al discurso normado. En estos nuevos registros que describimos, la memoria convive con el deseo y la imaginación. Arjun Appadurai ha puesto el acento en este punto, resaltando un archivo con capacidades de volverse motor de aspiración. Para el autor, el trabajo imaginativo no debe ser privilegio exclusivo de las élites.[35] Aquellos artefactos conformarían una red imaginativa deseante que produciría recuerdos en lugar de recibirlos del arcón o memoria oficial.
Aquí nadie es olvidado
La imagen se repite: cuerpos sin rostros, de cara a las paredes de los edificios, dejando su nombre o el nombre de su tribu. Es una ocupación nocturna que involucra a los escribientes de la periferia pobre y negra, a los grafómanos que plantean la paradoja de intervenir el espacio público con la letra secreta, como si un secreto hubiera estallado en lo público, o como si lo público y lo secreto en realidad fueran una delgada membrana en comercio constante. Dice Djan:
Murieron muchos. Algunos caen de los predios. A otros los mata la policía. De mi grupo murieron dos. Cuando nos trepamos a los edificios, cuando llegamos allá arriba, nos acordamos de ellos. Siempre están. Cuando dejamos la marca, intentamos poner a un lado sus firmas. De esa forma no los olvidamos. Nadie debería ser olvidado en esta ciudad.[36]
La pixação es una construcción semiótica compleja que involucra tres marcas bien definidas: el pixo propiamente dicho es la escritura principal, el mensaje, la frase o la palabra dejada; la grife es la marca del grupo al que el pixador pertenece y funciona como conexión entre varias pintadas dispuestas por la ciudad; el tag, en cambio, es la firma del ejecutante. Pero a esta construcción se le sumaría otra: la firma del compañero muerto hecha por uno de los miembros del grupo. De esta forma, los nombres de los pixadores muertos quedan grabados en los restos, en los accidentes del paisaje: son trazos cortos que reproducen una firma y la extensión de una ocupación nominal. Pero si en un principio la pixacão pareció acercarse solo a una construcción identitaria de grupos trasladados por la ciudad, la aparición de los compañeros faltantes relacionó las prácticas con rituales donde muerte y vida, pasado y futuro, se unen en la escritura: a partir de los grafos, una comunidad imaginada y la concentración identitaria parcial y contingente se hacen de una superficie.[37]
Todos cuando nacemos tenemos un nombre. Tus padres te dan un nombre. El poder también otorga de forma legal ese nombre. El pixo tiene que ver con eso. Porque cuando se pixa se reinventa un nombre o un apellido. Se crea un alias, un apodo. Tanto para uno como para su grupo. El pixador va a ser reconocido por ese nombre. Aun después de su muerte. Es una marca que se vuelve nombre y marca.[38]
El nombre que deviene apodo y luego marca permite un juego de espejos donde la identidad no legalizada asume un correlato de riesgos e impurezas, a la vez que zonas impensadas de la ciudad, zonas en principio “sin historia”,[39] se vuelven refractarias a la conmemoración o al recuerdo del trauma. En este punto, los grafos hablan más allá del cuerpo. Lo escrito adquiere una cierta autonomía. Es el recuerdo en el nombre o apodo. Y, a la vez, es la falta de todo aquello que el nombre no abarca. Hincar la superficie del muro, aun desde estos grafos mortuorios, es punzar la cadena significante que ha nombrado a los pixadores por años. Si hay un lugar en el discurso oficial para ellos, hay también en la hincada una forma de eludir parcialmente el sitio al que fueron arrojados. Las prácticas de luto se vuelven gestos significantes que conceden otras formas de recordar, políticas de memoria inéditas en la ciudad. Los compañeros aparecen en las escrituras como el desborde de un orden que les fuera asignado desde el nacimiento. El nombre es camuflado y colgado en una pared. Pero también es colgado en una nueva cadena de equivalencias, en un encadenamiento en aparente “desorden”, en el cual la “identidad” o “lo igual a sí mismo” se convierte en una pluralidad impura. Las palabras de Djan nos ayudan a “escuchar” un lugar diferente: señalan el espacio de enunciación en el cual el sujeto vuelve, está en re-vuelta a la ciudad y a la escritura.
La especulación inmobiliaria destruyó la imagen que teníamos de la ciudad. Esos negocios y cambios se han llevado también muchos pixos, mucha de nuestra memoria. Muchos han sido borrados. Es algo efímero y tenemos que entenderlo. Pero hay marcas que se conservan y que solo nosotros las relacionamos con aquellos amigos o conocidos que se han ido: la ciudad cambia rápidamente. Intentamos volver a aparecer en las nuevas construcciones. Ahí vuelven los amigos muertos también.[40]
En la voz de Djan se concentran las urgencias del colectivo, la refundación de una ciudad posible, la velocidad con la que cambia el paisaje. La marca del compañero muerto surge como inscripción resistente al cambio de la ciudad, a la metrópoli ajena, des-subjetivada. Lo que permite la escucha es constatar las relaciones profundas e incómodas que el activista construye entre la especulación, el capital inmobiliario, las memorias, sus muertos. Es en este punto donde estas evocaciones comienzan a tejer una trama residual, en la cual el rastro mortuorio se relaciona de manera incómoda, no resolutiva, con los territorios futuros imaginados por los pixadores y con la tipificación higienista de las leyes “ciudad linda” y “ciudad limpia” que describimos al comienzo de este texto. ¿Cuál sería el sitio adecuado para la memoria? ¿Qué ocurre cuando la ciudad comienza a mostrar las marcas residuales de sus muertos en las paredes de los predios? La impureza es lo que queda por fuera del orden. El signo retorna a los muros como fetiche que amenaza no solo una estabilidad cívica, sino una racional.
Alguien va a comentar, alguien va a citar, a recordar. El pixador construye una historia ligada al lugar, al predio. Porque aquel edificio que pixó, aquel monumento tiene el recuerdo de una huida o un encarcelamiento. Nosotros creamos una relación de memoria con la ciudad. De vivencia y memoria. Y nos dicen que es fea. Pocos ciudadanos tienen esa relación. Cada muro que se levanta es una invitación para la memoria.[41]
Las palabras relacionan historia y morada, territorio y ejercicios de evocación, rituales que convierten una pared erigida para la escansión del espacio social en parte de una narrativa inconexa, incompleta. Pero las paredes, como demarcación, no existen antes de los ejercicios. En todo caso, a medida que aparece el pixo se crea su ciudad, la posibilidad de que sus cuerpos se hagan de una morada. Gilles Deleuze y Félix Guattari estudiaron estas cuestiones. Según los autores, el territorio no precede a la marca. La afirmación es importante para discutir qué tipo de ciudad hereda el pixo y hasta qué punto puede entendérsela como una totalidad. En todo caso, el territorio sería la consecuencia, el producto de una expresividad:[42] la práctica como administradora de otra imagen que crea vivencia y vivienda.
En este texto quisimos dar cuenta de tensiones y desbordes heterogéneos en estructuras universalistas. Por un lado, se han nombrado espacios discordantes en la idea conciliadora de democracia racial; por otro, hemos contribuido a pensar momentos de articulación de lo político dentro del régimen normativo vigente.
Para ello presentamos las disputas legales, estéticas y narrativas que envuelven a la pixação; también intentamos una aproximación a ciertos desbordes que las imágenes, los grafos, tags o escrituras inscriben en los relatos de la ciudad. Lo hicimos remarcando siempre el carácter heterogéneo del sujeto subalterno, las contradicciones de los procesos sociales y comunitarios, así como los riesgos de concebir una identidad periférica cerrada.
Finalmente, si bien la configuración de un orden estético tuvo su corolario en una organización archivística de las experiencias, memorias, hablas e imágenes de la ciudad, el desarreglo, la disfunción surgió siempre como ese otro múltiple residual que atentó contra el Uno nacional reflejado en la idea de ciudad linda o limpia.
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[1] Este punto es extremadamente importante. A lo largo de este trabajo problematizaremos estas cuestiones. Hemos incluido la frase “huellas traumáticas”; siguiendo la teoría psicoanalítica, la huella del trauma aparece solo en el síntoma. A la vez, huella y síntoma funcionan como interrupciones de la “novela familiar”, es decir, de una narrativa en un principio lineal. Pero la huella traumática no está separada de la historia, sino que es un salto discordante de esta. ¿Cómo pensar los restos que en un principio no entrarían en lo que entendemos como historizable, pero que a la vez nunca quedan por fuera? Convendría en este punto destacar —siguiendo a Ranajit Guha o a Didi-Huberman— “nudos”, “enredos”, “balbuceos”, “desórdenes” que harían “saltar” la narrativa oficial. Es importante señalar que estos síntomas “aparecen” en estas intermitencias. Ranajit Guha, Las voces de la historia, Crítica, Barcelona, 2002, p. 31. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2015, p. 155.
[2] Homi. K. Bhabha, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2011, p. 56.
[3] Doria afirma que vai combater pichação, en “Doria afirma que vai combater pichação em São Paulo”, TV Câmara São Paulo, 16 de enero de 2017. Disponible en: www.youtube.com/watch?v=P9nSSYOE2vU Fecha de consulta: 18 de febrero de 2018.
[4] Ley 14.223, promulgada el 26 de septiembre de 2006, disponible en: www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/lei_14_ 223_1254941069.pdf Fecha de consulta: 18 de febrero de 2018.
[5] Ibid.
[6] Ley 12.408, promulgada el 25 de mayo de 2011, disponible en: www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2011-2014/2011/lei/l12408.htm Fecha de consulta: 18 de febrero de 2018.
[7] Si bien Michel Foucault analizó a profundidad esta relación, trabajos como Médicos, maleantes y maricas, de Jorge Salessi, fueron cruciales para analizar las huellas del higienismo en la construcción de las naciones latinoamericanas. Cfr. J. Salessi. Médicos, maleantes y maricas, Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 1995.
[8] Afonso Soares de Oliveira Sobrinho, “São Paulo e a Ideologia Higienista entre os séculos XIX e XX: a utopia da civilidade” en Revista Sociologias, año 15, nº 32, Porto Alegre, ene.-abr. 2013, pp. 210-235. Disponible en: www.scielo.br/pdf/soc/v15n32/09.pdf Fecha de consulta: 18 de febrero de 2018.
[9] La cultura de la “pose” y las políticas de las miradas han sido estudiadas por numerosos autores. Desde los estudios literarios y culturales, Sylvia Molloy ha hecho un aporte valioso con Poses de fin de siglo, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012.
[10] Lilia Moritz Schwarcz estudió esta clasificación en numerosos escritos históricos. Cfr. O espectáculo das raças: Cientistas, instituicoes e questao racial no Brasil, 1870–1930, Companhia das Letras, São Paulo, 1992.
[11] En Roberto Lobato Corrêa y Pedro De Almeida Vasconcelos (orgs.), A Cidade Contemporânea, Editora Contexto, São Paulo, 2013, p. 112.
[12] David Theo Goldberg, “Encierro/revelación: la escritura sobre el muro”, en Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina (coords.), Estética y emancipación, Siglo XXI Editores, México, 2014, pp. 218-233.
[13] Jacques Rancière, El desacuerdo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1996, p. 28.
[14] Michel de Certeau hace un contrapunto interesante entre la ciudad visual construida a partir de imágenes, ese “dios mirón”, escribe, y los cuerpos “ordinarios” que proyectan “redes de escrituras que avanzan y se cruzan [componiendo] una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios”, en La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México, 2009, p. 105.
[15] Partha Chatterjee, La nación en tiempo heterogéneo, Siglo XXI Editores, México, 2008, p. 116.
[16] “Sostengo —dice Mary Douglas— que las ideas acerca de la representación, la purificación, la demarcación y el castigo de las transgresiones tienen por principal función la de imponer un sistema a la experiencia, que de por sí es poco ordenada. Solo exagerando la diferencia entre adentro y afuera, encima y abajo, macho y hembra, a favor y en contra se crea la apariencia de un orden”, Mary Douglas, Pureza y peligro, Siglo XXI Editores, Madrid, 1973, p. 17.
[17] Rosana Pinheiro-Machado y Lucía Mury Scalco, “Rolezinhos: marcas, consumo e segregação no Brasil”, en Revista Estudios Culturales, nº 1., USP, San Pablo, p. 6. Disponible en: http://www.revistas.usp.br/revistaec/article/view/98372/97108 Fecha de consulta: : 1 de marzo de 2018.
[18] Es inevitable remitir a los planteamientos de Bolívar Echeverría a partir de la idea de lo barroco como acción de quiebre de la modernidad unívoca. Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, Era, México, 2000, p. 16.
[19] “Rolezinho, entrevista rolezeiras o que pensam”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=03dxJtGjtqc Fecha de consulta: 1 de marzo de 2018.
[20] Alexandre Barbosa Pereira, De rolê pela cidade: os pixadores em São Paulo, USP, São Paulo, 2005, p. 53.
[21] Paul Gilroy, Atlántico negro, Akal, Madrid, 2014, p. 60.
[22] Ibid., p. 59.
[23] “É uma tática terrorista, diz Ivo Mesquita”, en Folha de São Paulo, sábado 13 de diciembre de 2008. Disponible en: www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1312200810.htm Fecha de consulta: 23 de junio de 2018.
[24] Laura Capriglione, “Pichadores vandalizam escola para discutir conceito de arte”, Folha de São Paulo, 13 de junio de 2008. Disponible en: www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff1306200820.htm Fecha de consulta: 26 de marzo de 2018.
[25] Entrevista al pixador Cripta Djan, 6 de junio de 2018, en São Paulo.
[26] Ibid.
[27] Camila Molina, “Bienal sofre ataque de 40 pichadores no dia da abertura”, 26 de octubre de 2008. Disponible en: https://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,bienal-sofre-ataque-de-40-pichadores-no-dia-da-abertura,267070 Fecha de consulta: 25 de mayo de 2018.
[28] “‘Me identifico com o vazio’, diz jovem presa por pichar Bienal”, en Folha de São Paulo, 5 de diciembre de 2008. Disponible en: http://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2008/12/475414-me-identifico-com-o-vazio-diz-jovem-presa-por-pichar-bienal.shtml Fecha de consulta: 28 de marzo de 2018.
[29] Martha Rosler, Clase cultural. Arte y gentrificación, Caja Negra, Buenos Aires, 2017, p. 64.
[30] Ibid., p. 64.
[31] Ibid., p. 58.
[32] Arquivo Bienal: http://www.bienal.org.br/arquivo Fecha de consulta: 28 de mayo de 2018.
[33] Si bien Foucault reflexionó en torno a este tema en varios de sus libros, podríamos señalar dos: La arqueología del saber, Siglo XXI Editores, México, 2005; y Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, México, 2002.
[34] Jacques Derrida dirá que la “consignación va siempre acompañada de esta presión excesiva (impresión, supresión, represión) de la cual la represión y la supresión son cuando menos figuras suyas”. Cfr. Mal de archivo, Trotta, Madrid, 1997, p. 85.
[35] Arjun Appadurai, “Archive and aspiration” en Information is Alive, Joke Brouwer y Arjen Mulder (eds), V2_Publishing/NAI Publishers, Róterdam.
[36] Entrevista al pixador Cripta Djan, op.cit.
[37] La relación entre escritura y muerte es referida en muchos trabajos. En ciertos casos como retención del pasado, en otros como lo contrario. Podríamos citar, por ejemplo, los escritos clásicos de Walter Ong; el autor afirma que: “Una de las paradojas más sorprendentes inherentes a la escritura es su estrecha asociación con la muerte. Esta es insinuada en la acusación platónica de que la escritura es inhumana; semejante a un objeto, y destructora de la memoria”. No obstante, en el mismo texto plantea la paradoja escritural: el alejamiento del mundo vital humano, dice el autor, le da a esta tecnología ciertas condiciones de perdurabilidad que le permitirían la resurrección en ciertos contextos ilimitados “por un número virtualmente infinito de lectores vivos”. En Walter Ong, Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Económica, México, 2016, p. 141.
[38] Entrevista al pixador Cripta Djan, op.cit.
[39] En este punto subscribimos la extensa discusión del Grupo de Estudios Subalternos. Usamos comillas en la afirmación para resaltar la ironía. Este tropo no posibilita señalar una argumentación contraria a lo que se escribe; es un recurso interesante que conlleva, en el significante, el juego contextual, además del decir para afirmar una cosa contraria. Es reafirmar algo apostando por lo contrario. “Sin historia” denotaría, en este caso, “con historia” o con “pequeñas historias”. Hemos remarcado una producción discursiva dominante, nunca clausurada, que “sostiene” a la pixação en un espacio representacional fijo: para la ley y para gran parte de la población paulista, se trata de prácticas delictivas, que atentan contra la pluralidad democrática y que deben ser penalizadas. Ahora bien, estas prácticas, como hemos intentado demostrar, tampoco son reconocidas en su capacidad para contar, es decir, en su capacidad para “tener una historia” digna de ser contada o ser entendida. Ni siquiera entraría en una relación comunicacional, como se ha entendido a la comunicación en la modernidad. Hay, dice Gayatri Spivak, un “itinerario borrado del sujeto subalterno”. En Gayatri Spivak, Crítica de la razón poscolonial. Akal, Madrid, 2010, p. 270.
[40] Entrevista al pixador Cripta Djan, op.cit.
[41] Ibid.
[42] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 1998, p. 322.
