En memoria de Demetrio y Eugenio
I
“Se ha malentendido mi trabajo como un cine
político, cuando yo busco la poesía. Y deseo
labrar una poética de lo real”.
Eugenio Polgovsky
Frente al cine de Eugenio Polgovsky, lo primero que impacta a los sentidos es su carácter plástico, la belleza y potencia sensible de las imágenes visuales y sonoras, que van de paisajes milenarios a los rostros esculpidos por el paso del tiempo. Imágenes de lo invisible que arrancan de la proximidad y la intimidad con seres anónimos, imágenes epidérmicas que, por momentos, producen un efecto de percepción háptica, inmersión en otros modos de habitar el mundo que ya han desaparecido. En una tensión entre lo que aparece y lo que desaparece, entre lo visible y lo invisible, la cámara nos introduce en el paisaje, los rostros, manos, pies, en los gestos cotidianos y en las formas de supervivencia (¿trabajo?). El cine de Polgovsky no necesita de diálogos, personajes o estructura narrativa o descriptiva, ni de las clásicas entrevistas u operaciones de voz en off o cualquier forma de efecto de dramatización; en contramovimiento a la forma clásica del documental, el autor libera la fuerza poética de las imágenes dando lugar a una imagen-crítica que por medio de la sensación desencadena procesos de pensamiento.
La fuerza poética de las imágenes se despliega en cuatro movimientos: la etnografía poética, conservar los pueblos en desaparición. La arqueología del instante, remontar la historia y cavar en los estratos. La imagen-crítica, el cine menor como estética y política de las imágenes; y, por último, una ecología de las imágenes, producir imágenes necesarias para hacer habitable el mundo.
La imagen-crítica opera desde su primer filme, Trópico de Cáncer (México, 2004), en el cual el director parece preguntarse por cómo hacer visible lo invisible, cómo exponer, en el sentido de cómo volver sensible; es decir, cómo el acto de exponer o capturar sea al mismo tiempo un acto de conservar para la memoria, a la vez que sea una forma de hacer sensible o que sensibiliza frente a lo visto en las imágenes. Para Didi-Huberman, en la exposición existe un doble riesgo, el de caer en la representación, en el cliché, pero también el riesgo de desaparecer de los pueblos; ambos como formas de olvido, borradura y desaparición. En este sentido: “Los pueblos están siempre expuestos a desaparecer. ¿Qué hacer, qué pensar en ese estado de perpetua amenaza?, ¿cómo hacer para que los pueblos se expongan así mismos y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan y cobren figura?”[1]
Estética del silencio, pues el autor no busca hacer un cine político en el sentido de que su cine no es una denuncia, sino la exposición de formas de vida a punto de desaparecer. Así, Trópico de Cáncer expone la vida en alguna parte del desierto de San Luis, cuyos habitantes sobreviven del monte, de la caza de víboras, roedores y aves, de las cactáceas que recogen para después venderlas a los turistas en la carretera. El filme expone a través de un ejercicio de etnografía poética el día a día, la cámara con encuadres atípicos disuelve el punto de vista entre ver y ser visto, entre cazar y ser cazado, gesto que aparece en el filme cuando un niño apunta a la cámara con su resortera. Lo que es expuesto devuelve la mirada: los niños, los ancianos, los animales, las plantas, la tierra. La vida imperceptible del desierto, en un tiempo suspendido, anacrónico, tiempo de la espera, del ritmo de la naturaleza y de los gestos cotidianos.
En esta suerte de etnografía poética, Polgovsky acompaña la cacería de serpientes llevada a cabo con instrumentos rudimentarios, el proceso cuidadoso de extraer y secar la piel para después ser vendida. La cacería con resorteras, cuya destreza requiere de entrenamiento. También la puesta de trampas y pajareras, en una estética del silencio no sólo de la palabra, sino en la borradura del autor que únicamente aparece como una sombra, silencio en el que por momentos surge una música que pareciera un réquiem por un mundo en extinción. Así, la pregunta por cómo exponer no sólo es estética, sino también ética y política, sobre lo cual Jacques Rancière apunta: “El problema estético no es la elección de fórmulas apropiadas para embellecer realidades sórdidas y monstruosas. Es un asunto de sensibilidad ante la configuración de un espacio y, al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de las intensidades que lleva consigo ese espacio y ese tiempo”.[2]
De esta manera, Polgovsky no sólo se pregunta por la composición de la imagen en términos de lo visual y lo sonoro, sino que a través del montaje realiza una “cirugía del instante”, articulando los espacios, los cuerpos y los tiempos.[3] Polgosvky hace del montaje un instrumento quirúrgico cuya operación produce imágenes-dialécticas. La extraterritorialidad del desierto aparece como un afuera del tiempo del progreso y de la producción, afuera del modo de vida capitalista, cuya presencia espectral sólo aparece en las imágenes de la televisión, en oposición a las imágenes de la vida sencilla, que en la marginalidad y la desigualdad poseen dignidad y belleza.
Cine de la crueldad que recupera el gesto de Luis Buñuel en Las hurdes o en Los olvidados, para exponer la crudeza de la vida, no cerrar los ojos ante la desigualdad, la pobreza y la extinción. A diferencia de Buñuel, Polgovsky dirige su cámara para exponer el gesto radical de querer vivir, que aparece como un acto de resistencia frente a la modernidad capitalista. Imagen-dialéctica que pone en tensión el tiempo de la repetición, la espera y el silencio frente al tiempo de la velocidad, la novedad y el ruido.
El filósofo español Santiago López Petit plantea que hay una fuerza del anonimato, la radicalización de la impotencia como fuerza vital, la supervivencia como resistencia a la desaparición. Trópico de Cáncer expone la radicalización de la impotencia como acto de resistencia, lo que, de acuerdo a López Petit, quiere decir: “Radicalizar la impotencia es hacer la experiencia del impoder: la imposibilidad de vivir como, paradójicamente, la condición de posibilidad para seguir viviendo. Radicalizar la impotencia es, pues, hacer la experiencia de un ʽno-poder que es un poderʼ“.[4]
Los espacios del anonimato filmados por Polgovsky están habitados por gestos radicales de querer vivir, no son gestos perdidos en el tiempo, son rastros de otras maneras de habitar el mundo que no son dominantes, que se encuentran en peligro de desaparecer. La supervivencia de las imágenes del anonimato libera una “máquina de guerra” que ataca la realidad dando lugar a una política nocturna.
“Tierras de nadie, espacios del anonimato, interioridad común… son las armas de una política nocturna cuyo objetivo es único y siempre el mismo: atacar la realidad. Atacar la realidad para poder respirar”.[5]
[1] Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 11.
[2] Rancière, Jacques, “El teatro de las imágenes”, en Alfredo Jarr, La política de las imágenes, Metales Pesados, Santiago de Chile, 2017, p. 87.
[3] También para Benjamin, el gesto de filmar es análogo al gesto del cirujano, que interviene en el cuerpo para curar, así como la cámara penetra en su objeto dando lugar a una ampliación perceptiva, operación por la que las imágenes adquieren una cualidad táctil. (Benjamin, 2005).
[4] López Petit, Santiago, Breve tratado para atacar la realidad, Tinta Limón, Buenos Aires, 2009, p. 121. Exponer otras formas de habitar el mundo fuera de la lógica del capitalismo mundial integrado, en el impoder como potencia, anima también la obra de Werner Herzog, concretamente en Happy People (Alemania, 2010), filme en el cual el cineasta alemán se sumerge en la taiga siberiana.
[5] Ibid., p. 143.
