Si bien mi primera idea fue la de decir lo mismo en una modalidad más relajada —después de todo, se trataba de una intervención dentro de un marco festivo—, pronto sentí el deseo de dar cuenta de la trayectoria del área y, más importante, de cómo el interés por la improvisación ha sido de origen para 17 (después de todo, BMF mismo fue jazzista antes de devenir psicoanalista). Empecé a hacer algunas notas al respecto, sin tener mucha claridad sobre cómo las ordenaría, ni cómo las presentaría. Un día, mientras paseaba con mi perro, se me ocurrió armar la ponencia a modo de un diccionario de términos, personas y eventos. Esto simultáneamente me permitía hilar una narración sobre la insistencia de la improvisación durante estos primeros 25 años del instituto, y detenerme en la elaboración de ciertos conceptos que han resultado fundamentales para el área.
Pero aún faltaba algo. Sentía en mí una tensión entre el deseo de escribir y, simultáneamente, un deseo por encontrar una manera que le fuera más fiel al tema del que quería hablar: la improvisación como aquella habilidad, fundamental para todo lo vivo, para responder a lo que no puede anticiparse (lo im-pre-visible). Finalmente, di con una solución.
El miércoles 1 de julio del 2026, llegué al Museo de Arte Popular con mi texto y 27 tarjetas de cartón, en las que había dibujado todas las letras del abecedario. Tras hacer una breve introducción a mi ponencia, en la que di cuenta de mi personal vínculo con la improvisación y el juego, revolví las cartas bajo la mirada curiosa de l_s asistentes al coloquio y fui sacando una a una las tarjetas. Leí las entradas que tenía preparadas en mi diccionario, siguiendo el azaroso orden con que salieron las letras durante ese momento. No había ensayado el acto, por lo que me sorprendí con la dificultad que supuso estar saltando entre distintas hojas. El performance se volvió un acto involuntario de malabarismo, teniendo que vérmelas con dificultades que no había contemplado, como lo reducido que resultó el espacio con el que contaba en la mesa y que no era suficiente ancha para pasar las hojas con comodidad. Pero precisamente por eso el performance me pareció tanto más atinado para dar cuenta de lo que quería expresar.
Se trataba de una manera de decir haciendo —y quizás también de hacer diciendo—, justamente un deseo que atraviesa la propuesta de 17 en su conjunto. Días después, llegué también a la conclusión de que se trató de un performance que le fue fiel a la comprensión que Jacques Derrida tenía sobre la improvisación. Es decir, una búsqueda por producir novedad (i.e. lo im-pre-visible) a partir del reordenamiento de elementos dados de antemano. Escapa de mi jurisdicción evaluar si lo logré o no… Lo que sí me corresponde es decir que el acto fue sumamente gozoso, y que me permitió una escritura más personal y lúdica. En el fondo, se trata de un juego que, con gran seriedad, le obsequio al instituto por su cumpleaños. Y es que, para mí, el 17 ha sido una oportunidad continua para jugar y experimentar con el pensamiento, desde una risa afirmativa para con la existencia.
A continuación te comparto, lector(a), las entradas de mi diccionario, necesariamente incompleto y contingente. Te invito a leer las entradas siguiendo un orden azaroso, ya sea impuesto por ti mismo o a través de un objeto externo. La regla es evitar leerlo en la ordenación habitual (autorizada) del abecedario. Finalmente, hay otra regla que forma parte de este juego. La última entrada que tienes que leer es la “z”.
¡Qué lo disfrutes!
*
A.
Acontecimiento. Significante que nombra el horizonte de las preguntas que nos planteamos desde el área. ¿Es la improvisación sinónimo del acontecimiento o más bien lo que sobveviene tras éste?
Ajay Heble. En 2019, el instituto otorgó un doctorado honoris causa como reconocimiento al esfuerzo incansable de Ajay por impulsar los estudios críticos de la improvisación. El área que coordino se piensa en esa misma estela, buscando hacer lo propio en el mundo de habla hispana –o, como preferimos nombrarlo, en los territorios de la ñ–. Lo que diferencia los estudios críticos de la improvisación de otros enfoques es que se enfoca en los vínculos entre esta práctica y lo social, resaltando su potencial emancipatorio al tratarse de una afirmación colectiva de la libertad.
Ariel Guzik. Otro doctorado honoris causa del instituto, entregado en 2015. Si bien el honoris causa reconocía sus “aportaciones a la investigación y representación de la resonancia”, Guzik ocupa un lugar destacado en la historia de la música improvisada en México, habiendo sido parte del grupo La Cocina en la década de los ochenta. Desde su obra, podemos pensar resonancia y vibración como otros nombres de la improvisación, abriendo preguntas sobre el papel fundamental que ésta tiene para todo lo vivo.
B.
Benjamín Mayer. Jamás se abandona la música del todo. Como músico que soy, llama mucho mi atención escuchar a Benjamín describir su relación con 17 como aquella que un músico tiene con su instrumento. ¿De qué instrumento se trataría? Si consideramos que 17 es un espacio que asume y afirma la singularidad de todas las personas que pasan por ahí, quizás el instrumento musical más atinado para pensarlo sea la de un piano preparado: un instrumento que deliberadamente se interviene para dejar espacio a lo imprevisible.
C.
Crítica / Crisis. Si bien no hay un consenso unívoco entre los filólogos, varios plantean un vínculo etimológico entre las palabras crítica (κριτικός) y crisis (κρίσις). Provenientes del contexto de la medicina, el término griego κρίσις remite a momentos de quiebre, que exigen una toma de decisión. La experiencia paradigmática es la de una persona herida o enferma, cuya condición lo sitúa en el límite entre la vida y la muerte, y donde el trabajo del médico resulta decisivo. Frente a la κρίσις del paciente, el médico ejerce la κρίνω, es decir, la capacidad de juzgar o decidir. El médico analiza los síntomas del paciente para saber cómo intervenir. Practicar la crítica supone siempre un componente improvisatorio, en tanto lectura del presente en aras a una intervención necesaria.
D.
Digitalidad. En sus 25 años, 17 ha realizado un trabajo pionero en torno a las posibilidades educativas del mundo digital. Hoy en día, yo me pregunto: ¿cómo se puede enseñar a improvisar desde las plataformas digitales? ¿Cuál es el lugar de la improvisación en nuestra relación con la tecnología? ¿Son capaces de improvisar los sistemas de IA? ¿Qué lugar le queda a lo imprevisto en un mundo que se somete cada vez más a la lógica del cálculo?
E.
Evelyn Glennie. Doctorado honoris causa entregado en 2018. Su trayectoria cruza dos mundos aparentemente antitéticos –música y sordera–, evidenciando la abismal diferencia entre oír y escuchar.
Extemporizar. Vocablo antiguo en nuestro idioma, sinónimo de “improvisar”. Tiene la ventaja de resaltar el componente espectral del tiempo de la improvisación. ¿Existe un presente pleno al improvisar? Contra la postura de que improvisar es habitar el “aquí y ahora”, sostengo —en la línea de 17— que improvisar nos sitúa en un presente expandido, complejo, atravesado por la memoria y el deseo. Si hacemos caso a Agamben, lo contemporáneo es siempre efecto de la no coincidencia del tiempo presente con respecto a sí mismo. Diagnosticar lo contemporáneo, para ver la luz al final de su oscuridad, ha sido una de las tareas que 17 ha asumido como propias. Y para ello hace falta extemporizar: sacar de quicio al tiempo.
F.
Futuridad. ¿Podemos construir un futuro sin improvisar en el camino? ¿Queremos hacerlo? ¿Qué es lo que nos da miedo del futuro, cuando éste nos asusta: su costado imprevisible o aquello que se nos manifiesta como ineludible?
G.
Gitanos. Como muchas comunidades marginadas, los gitanos son grandes improvisadores. Musicalmente y socialmente. No se puede ser nómada sin contar con técnicas improvisatorias. Al hacer Caravana, nosotr_s devenimos gitan_s.
H.
Honoris causa. De 15 entregados, cuatro se vinculan con el mundo de la improvisación musical. Este número nos permite ver la gran importancia que la improvisación ha tenido para 17 desde sus inicios.
I.
Improvisus. Aquello que no puede ser visto con antelación. La gran pregunta del área es la posibilidad de lo incalculable, aquello que no puede anticiparse.
Imposible. Una de las palabras fundamentales para comprender la propuesta posuniversitaria, en tanto institucionalidad que interpela y se deja interpelar por lo imposible. En ello, se asume como heredera de Derrida y Adorno, quienes comprenden la labor crítica como una interrogación a los límites de lo (im)posible. Hacer crítica es ensanchar las posibilidades del presente.
Lo imposible tiene un segundo vínculo con la improvisación, pues para Derrida se trata de algo imposible por el que hay que luchar. Imposible en tanto práctica que consiste en producir algo inesperado a partir del reordenamiento de los elementos de la tradición. El llamado a luchar por la improvisación es sostener la creencia en la posibilidad de la creación, el don y la invención.
Insituto improvisante. Términos aparentemente antitéticos que, sin embargo, dan cuenta de la naturaleza de 17. El instituto no sólo atiende el horizonte de preguntas de la improvisación, sino que la asume como parte de su operatividad. Con ello invierte la relación típica de las instituciones con lo contingente. Frente a aquella visión que comprende la improvisación como síntoma de la falla en la planeación, en 17 se practica como posibilitadora de trayectos singulares y de una experimentación en los cruces del saber, el poder y la subjetividad. Donde la universidad quiere interpretar una partitura, la posuniversidad se entrega a una libre improvisación. Esto no quiere decir que todo sea un caos, sino que la planeación ocurre en otro lado: en la disposición de un marco que pueda acoger lo imprevisible. En ello es como un piano preparado: instrumento que voluntariamente se interviene para permitir que ocurran cosas que escapen del control total de la voluntad del músico.
J.
Juego. Más que producir un saber del juego, de lo que se trata es de jugar con el saber. La posuniversidad se revela así heredera de Johan Huizinga y Herman Hesse, comprendiendo que todo lenguaje, todo cuerpo de símbolos y la cultura en su conjunto son juegos. Desnaturalizar lo dado es el nombre del juego que jugamos en 17, en tanto instituto con vocación crítica.
K.
Kairós. El tiempo del acontecimiento, el momento oportuno. El término kairós da cuenta de la habilidad para leer las posibilidades del presente, encontrando o produciendo oportunidades para la acción. Convertir las situaciones en oportunidades es o debería ser la búsqueda de 17 en todo momento, desde sus diversos tentáculos.
L.
Libertad. Free jazz. Libre improvisación. En las tradiciones musicales donde la improvisación se asumió de manera más radical, la libertad fue explícitamente tematizada. El instituto acoge y explora las preguntas que se desprenden de estas tradiciones. ¿Cuál es la ética de la improvisación? ¿Cuál es su política? ¿Es posible improvisar sin libertad? Y, al contrario: ¿es posible la libertad sin practicar la improvisación? ¿Es compatible la libertad con el cálculo absoluto?
M.
Máquina productora de silencio. Título del coloquio internacional que organizamos en verano del 2024. Es también el significante que se usó en los primeros años del 17 para dar cuenta de la naturaleza del instituto. En esta metáfora hay una estimulante tensión, que nos invita a pensar el silencio como algo que nos hace falta y que es necesario producir. El silencio es indispensable para escuchar, para hacer música, para pensar, para respirar como cuerpo social. Algo parecido sucede en el campo de la escritura. Lejos de enfrentarnos quienes escribimos con la página en blanco, siempre nos las vemos con una página demasiado escrita. Borrar, hacer espacio para el silencio, es necesario para poder crear y pensar. Justamente por ello, el paso nieztscheano del tigre al niño supone practicar un sano olvido.
N.
Negatividad. Condición de posibilidad de la crítica, en cuanto cuestionamiento de una época hacia sí misma —mostrando que lo que se nos muestra como natural, en realidad es un producto histórico—. La negatividad también es aquello que permite que el tiempo se tuerza sobre sí mismo. Da lugar al tiempo de los espectros y, con ello, a lo ex-temporáneo y lo im-previsto.
O.
Ornithology. Uso este término en inglés, para dar cuenta tanto de la marca del jazz en 17 (recordemos el disco clásico de Charlie Parker que lleva ese mismo nombre), como del vínculo de la improvisación con los pájaros —aquellas criaturas que Olivier Messiaen consideraba los grandes maestros de la música—. Hoy en día sabemos que numerosas especies de pájaros emplean técnicas complejas en la producción de sus cantos. Improvisan sobre motivos, permitiéndoles elaborar variaciones sobre el repertorio de su propio grupo (¿podemos hablar de una tribu de pájaros?). Evidentemente los pájaros no son los únicos animales que improvisen. En realidad, pareciera que todo animal practica la improvisación de alguna forma u otra. La pregunta por la animalidad es central para el área y el instituto en general, en tanto aspecto de nosotr_s mism_s que ha sido reprimido y negado por diversos regímenes totalitarios a lo largo de la historia.
P.
Piano preparado. Comúnmente atribuido a John Cage, se trata de un instrumento que deliberadamente se interviene para generar efectos sonoros imprevisibles. Sabrosa paradoja: un agente que predeciblemente se vuelve impredecible; que deliberadamente se interviene para fugarse de la intencionalidad del sujeto. Detonador de escucha, el instrumento musical deja así de ser una herramienta pasiva para devenir un agente. Más allá de los detalles técnicos de la manera en que Cage preparaba sus pianos, lo fundamental es el gesto de intervenir el instrumento. Si por instrumento entendemos una herramienta que responde pasivamente a los designios de un sujeto soberano, el piano preparado convierte al piano en algo más: un agente hospitalario para con lo fortuito, una máquina que motiva experiencias de escucha inanticipables. Lo mismo ocurre en 17.
Q.
Quizás: Improvisar es mantenerse a la escucha de las posibilidades. Por eso, Ajay Heble y sus colegas juegan con la frase “here and now” para hablar en cambio de “hear and now”. 17 hace lo propio con la escucha y el presente, resistiendo a la lógica política de la certeza por la del caminar guiado por la duda.
R.
Residualidad: La posuniversidad invierte la relación de la universidad con lo residual del saber. A pesar de su ubicuidad, la improvisación ocupa un lugar residual en el terreno de los estudios sobre la música. Más aún: al ser la improvisación uno de los aspectos vistos con mayor sospecha por parte de las instituciones políticas, podemos decir que ella es residual a varias otras áreas del saber.
Risa / Rituales del caos. La risa de Monsiváis continúa resonando en las propuestas del instituto hasta el día de hoy. En 17, sabemos bien que la lucidez no está peleada con la risa. Al contrario: el desenfado y la vitalidad son expresiones de ella. Afirmo, con Monsiváis y Certeau, que el cotidiano supone una serie de rituales, pugnas y apropiaciones del sentido del mundo social. La sabiduría popular consiste en técnicas y un repertorio de habilidades improvisatorias.
S.
Sonido / Subjetividad: Entre el sonar y el soñar hay sólo media letra de distancia. 17 es esa plataforma que posibilita confundir estas palabras, expandiendo el campo de posibilidades desde el sonar/soñar. La posuniversidad nos interpela a emitir nuestro propio sonido, acentuando los aspectos singulares o diferenciales de nuestro timbre particular. Lo más personal se vuelve así lo que más interés puede generar a la colectividad.
T.
Trompos a la uña. Frente a los tiempos atroces, 17 hizo en 2016 el descarado llamado a improvisar. Chaplin nos enseñó la potencia de la risa para desarmar la vanidad del fascismo. A 10 años de aquella pieza improvisatoria en la que Julio Estrada convocó a 15 bateristas para tocar junt_s, me pregunto: ¿cuál es el potencial político de la risa frente a gobiernos totalitarios que movilizan la autoparodia como parte de su estrategia política?
U.
Utopía. Rojo y negro. 17 como significante del exilio perenne. El instituto reivindica la tradición utopista, pensándola como un modo de ensanchar el campo de lo posible. El Ensamble nombra entre nosotr_s una iniciativa parecida a lo que alguna vez John Cage llamó “utopía practicable”.
V.
Vyacheslav Ganelin. Jazzista lituano-israelí al que 17 le dio un doctorado honoris causa en 2016. En el campo de las artes la improvisación produce heterogeneidad de una gran riqueza, posibilitando cruces entre músicas de distintas tradiciones y diálogos entre la tradición y la experimentación.
W.
Wanderung (errancia), work in progress. (Al momento de la publicación del texto, esta entrada es inexistente, pues su escritura se halla en elaboración.)
X.
Xenofonía. La sonoridad o voz del extranjero. De ξένος (xenos: el forastero, el extranjero) y φωνή (phoné: voz o sonido). 17 se funda sobre la hospitalidad. Permitir que lo extraño se manifieste sonoramente en lo propio es parte de su quehacer.
eXperimentación. Hay dos maneras de comprender la experimentación. Como puesta en prueba de una hipótesis, o como la puesta en marcha de un proceso cuyos resultados no se conocen de antemano. 17 opera de esta segunda manera, asumiendo la formación como una experiencia no generalizable, singular en cada caso.
Y.
Yo. Máscara, personaje, ficción, improvisación. 17 es un dispositivo para experimentar con nosotr_s mism_s, haciéndonos cargo de nuestro deseo.
Z.
Zumbido. Hacer música muchas veces supone devenir animal. Para Deleuze y Guattari, las exploraciones musicales del siglo XX supusieron un paso de la era de la música de los pájaros (caracterizada por el énfasis en las melodías) a una época de música de los insectos (que se distinguiría por una profunda revaloración de las posibilidades del timbre, y de sus funciones formales para la producción musical). Si Didi-Hubermann ha recurrido a la metáfora de la luz de las luciérnagas para dar cuenta de aquellas iniciativas críticas que resisten a la ceguera causada por los grandes reflectores del poder, podríamos pensar en el zumbido como la manifestación acústica de estos grupos de luciérnagas. Tzzz. Tzzz. Tzzz. Por más pequeño que sea un insecto, su zumbido puede volverse aturdidor a la mitad de la noche. El zumbido se inserta en el continuum música-ruido. ¡Sigamos, compañer_s, zumbando de manear colectiva tras estos 25 años! ¡Que nuestro zumbido sea música para otras luciérnagas y ruido para los oídos de los gigantes que nos acechan en estos tiempos atroces! Tzzzzzzzzzzz.
