Una conversación entre Raffaele Gavarro y Cristiano Berti (ver también esta otra entrada)
Raffaele Gavarro: Trabajando contigo en la muestra de Cicli futili: Gaggini en el Museo de Villa Croce de Génova en 2015, de la cual este libro es el complemento, me encontré naturalmente reflexionando sobre lo que hoy es considerado significativo y lo que es banal en el arte, según lo que vemos en las exposiciones de museos, bienales y ferias. Tu elección de trabajar sobre un escultor como Giuseppe Gaggini, y más específicamente en una obra suya que se encuentra en La Habana, a fin de cuentas considerados —escultor y obra—, marginales en el curso principal de la historia del arte, no la estimé en lo absoluto una provocación sino un instrumento para afrontar desde el interior del arte mismo esta cuestión para nada secundaria.
Naturalmente mis —nuestras— reflexiones no pueden sino moverse desde aquellas decisivas sobre el argumento de Arthur C. Danto, y me refiero en particular a las contenidas en La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte de 1981. Danto, prácticamente toda su vida se preguntó sobre la naturaleza artística de las Brillo Box de Warhol, sobre cuál sería el estatuto ontológico que las hacía obras de arte diferentes respecto al objeto prácticamente idéntico que se encontraba en el mismo momento en los supermercados. Me parece evidente que aquella pregunta y al menos una parte de las reflexiones de Danto son todavía pertinentes al arte que hacemos y que miramos.
Cristiano Berti: Tienes razón, la provocación no fue nunca mi intención principal, y en este trabajo está totalmente ausente. Provocar significa en cierto sentido prevalecer, y no es este el rasgo distintivo de la experiencia de este primer capítulo de los Ciclos fútiles. Más bien el peso del trabajo —en los años que sirvieron para realizarlo— me transformó en una especie de orante o penitente que se atormenta silenciosamente. En la deliciosa obsesión de la búsqueda histórica encontré reflejada la obsesión de la búsqueda artística, y me costó mucho trabajo vencer el encantamiento de la primera, debo admitirlo. Y para volver a tus consideraciones: ¿qué cosa es o no es historia?
Gavarro: Más allá de las consideraciones generales sobre el concepto de historia, y de historia del arte, tú interpretaste la búsqueda histórica como una forma de búsqueda artística, identificando en el tramo de la obsesión —como tú dices— el trait d’union entre los dos ámbitos. Aunque me parece que aquí el étimo mismo de historia, del griego ἱστορία (búsqueda), es el nexo decisivo. Pero la conexión resulta aún más interesante si consideramos que el origen y el significado de la palabra historia proviene, como es sabido, de la raíz indoeuropea wid (ver), de donde deriva el latín vid- raíz de vĭdēre, mientras en griego da lugar a οἶδα (saber), y ἴστωρ es de hecho el que sabe.
La raíz del saber está entonces en el mirar. Interesante, ¿verdad? Para completar este razonamiento añadiría también el concepto de verdad, de la búsqueda de lo verdadero, que es esencial como principio de la búsqueda histórica. Tiene cierto peso también en el arte, en el sentido de la inevitable coincidencia entre lo que miramos, conocemos y lo que es.
La pregunta que te hago es entonces: ¿con tu “obsesiva” búsqueda sobre Gaggini pensaste encontrar una verdad? Y, sobre todo: ¿en que forma esta verdad nos atañe?
Berti: Llamamos verdad, comúnmente, a una explicación plausible. Cuando recibimos las explicaciones ofrecidas por una reconstrucción histórica estamos más predispuestos a asumirlas como ciertas si las encontramos basadas en documentos de la época en la que se desarrollaron los acontecimientos. Pero la verdad histórica de las fuentes antiguas no es más sólida que la verdad que atribuimos, sin reservas, a una fotografía. Hay algunas páginas en los ensayos sobre historia de Carr en las cuales se aclara la equivocación en que puede caer el historiador así como el lector. La fuente primaria pierde la calidad de la prueba, ni bien nos preguntamos por cuál razón fue escrito dicho texto, por quién, qué estaba escrito en los textos que no tuvieron la suerte de preservarse, y qué tendríamos a mano si diferentes actores hubiesen escrito y transmitido noticias y opiniones, y no necesariamente sobre el mismo hecho, y así sucesivamente. Me parece honestamente que es la misma equivocación que llevan consigo los medios expresivos basados en la fotografía.
Ahora bien, explorando alrededor de los dos núcleos temáticos de este trabajo, encontré documentos de diferentes tipos, y una posible explicación por ejemplo sobre la historia de las canteras de mármol en Valle Germanasca. Es una historia de intrigas y de descaradas preferencias personales. Sin las cartas de Gaggini conservadas en Bolonia esta explicación sería mucho más pobre, ciertamente diferente. El día en que alguien encuentre el resto de esa correspondencia —o sea las cartas de Palagi— o los diarios fantasmales de Castagnetto, la explicación cambiará nuevamente. ¿Son relevantes estos hechos? Si algún lector llegó a leer hasta aquí, debería ser evidente. Pero obviamente no son relevantes los hechos, importa que la historia se cuente. Y para aquellos que se han tomado la molestia de contar, lo importante es haber buscado. En resumen, quizás sea banal decirlo, pero todo está en los actos realizados por uno y por el otro. Y no solo por los hechos menores, los hechos insignificantes. ¿De verdad hoy alguien considera que la historia sea maestra de vida? A mí me parece una retórica vacía, buena para los pedagogos anticuados. La historia es encantamiento, juego que aleja pensamientos oscuros y también una forma secularizada de visitar a los muertos.
Gavarro: Estoy de acuerdo contigo. Pero ¿de qué manera, en cuáles términos, entonces, asocias la investigación histórica con la investigación artística? ¿Cómo puede la historia corresponder al ver y, por lo tanto, al arte, una de las muchas cosas, imágenes o representaciones que vemos hoy y gracias a las cuales sabemos?
Berti: Los resultados de las dos investigaciones se parecen entre sí, claro, si prescindimos de la consistencia material. Quizás porque en su origen existe una elección arbitraria de trabajar en un artefacto inútil, fuera de las conveniencias, algo por lo que nadie sentía la necesidad. Pero alguien dedicó su tiempo a la construcción de este artefacto, allí donde muchos otros veían inutilidad: una enormidad de tiempo, tanto tiempo que nadie realmente podría pagar. Un tiempo lejos de las lógicas económicas. Entonces, el valor del artefacto es simbólico. Por lo tanto, desde el momento en que el artefacto hace su aparición, se convierte en parte de la realidad, algo de lo que alguien ya no puede prescindir, fijándose y permaneciendo mudo para muchos, pero no para todos. Se hace a un lado tal vez durante décadas hasta que termina en manos de alguien que lo buscaba, o que encontrándolo lo usará para construir otras cosas. Entonces, los resultados del trabajo histórico, o del trabajo artístico, son, por lo tanto, la apertura, la servidumbre, la capacidad de hacer proliferar en sí mismo los pensamientos y el trabajo de otros. No son caracteres exclusivos, pero están muy marcados en ambos casos, lo que fortalece el parentesco. Luego, en el proceso común a cualquier investigación histórica, descubrí un principio, el de la selección, que también es congenial con una parte significativa de las formas de hacer arte hoy en día. Hablo de la necesidad de tomar decisiones sobre materiales ya existentes, para elaborar un ulterior sentido y desarrollo. En el campo artístico, obviamente, pienso en el marco teórico de posproducción del que Bourriaud habló hace varios años. Esto, primero que nada en los procesos creativos, me parece lo más importante. Pero las afinidades también van más allá de la forma en que operamos. No es necesario recordar a los interesados en el arte contemporáneo el florecimiento de obras basadas en el archivo como paradigma.
Gavarro: Entonces hablamos de Giuseppe Gaggini, de su cantera, su escultura y cómo la investigación histórica acerca de todo esto se ha convertido en obra. En el museo de Villa Croce habías mostrado una proyección de las imágenes panorámicas de los dos lugares, sonorizadas, que se cruzaban, más una serie de documentos. Para realizarlo habías viajado de Italia a Cuba, trabajando en los archivos de Génova, de Turín y de La Habana. Todo el material que luego se usó para escribir el texto histórico. Después de haber seguido tu trabajo más o menos desde el principio, ciertamente puedo decir que entre la instalación de Génova y este volumen hay una continuidad de significado, pero también formal y estética, incuestionable.
Berti: La investigación histórica fue un componente esencial de mi trabajo desde el principio. En el momento de la exposición se había logrado en su mayor parte, pero el libro que se suponía que era el resultado natural era solo un conjunto de fichas y notas. Cuando llegó el momento de prepararlo, surgió el efecto del estrabismo provocado por dos historias tan diferentes y tan tenuemente conectadas: el mármol (ni siquiera el mismo), los años desde 1834 hasta 1836, Gaggini. Me pareció que nada en un texto que fuera de reconstrucción histórica podría funcionar maravillosamente como una disolvencia de video en la escritura dejada por el escultor en la pared de la cantera. Sin embargo, pronto me di cuenta de que podía tomar prestada de la parte visual de este trabajo la alternancia de lugares y, al menos en parte, el efecto de un enfoque gradual o viceversa lejos del tema principal. De ahí el movimiento pendular del prólogo y de seis capítulos del libro, un movimiento solo ligeramente desviado, al principio, del capítulo sobre los orígenes de la vocación empresarial de Gaggini.
Gavarro: El movimiento temporal y espacial que produce el seguimiento de eventos, ver los lugares, los materiales, el artefacto, me parece una estratagema sofisticada para subrayar y contrastar la condición de un “presentismo” pasivo en el que nos hemos asentado y que está conduciendo a una inevitable inmovilidad intelectual, no menos que social y política.
Berti: Por ahora tomaré tu consideración desde un punto de vista personal. Elegí dedicarme a este proyecto consciente del hecho de que a las reglas del proyecto artístico —reglas que cambian de un trabajo a otro, idiosincráticas y quizás por esta razón tan estrictas— habría sobrepuesto y mezclado las prácticas de los estudios históricos y que esto habría tenido consecuencias. Comenzar la investigación histórica es como bañarse en un arroyo, descubrir que el agua ya nos está arrastrando y —después del éxtasis primitivo— perderse, buscar la salvación, un apoyo firme para salir de la corriente. Esto para resumir honestamente la experiencia vivida. En el origen de mi elección existe además el deseo de abstraerme de los flujos de comunicación incontrolables y cuestionar cómo intervienen para modificar la práctica de la investigación y de la fruición a nivel cultural. De hecho, el torrente de la investigación me desterró por una larga temporada. Regreso al mundo del arte visual —desde esta experiencia— casi como convaleciente, pero no me arrepiento y todavía no terminé con los Ciclos fútiles.
En general, creo que este trabajo cruza inesperadamente dimensiones muy diferentes y por eso es de algún interés, dado el método utilizado. El trabajo mira tan atrás en el tiempo, sin descubrir taras hereditarias y sus secuelas, que en primera instancia difícilmente podría parecer como un acto político. Y, sin embargo, interpretando un poco lo que dijiste, funciona en forma sutil (e inesperada para mí) como un espejo del presente, un espejo nublado en el que a veces brillan nuestras preocupaciones contemporáneas.
Gavarro: Debo admitir que siempre tuve dificultad para distinguir entre lo que es fútil, inútil o trivial y entre lo que es serio, importante o significativo. Naturalmente, todo es relativo, o más bien consecuente a las circunstancias en las que se atribuye el primer o segundo carácter. En ese momento me llamó mucho la atención una reflexión de Jean Baudrillard que está en un breve ensayo de 2007, Porque no todo ha desaparecido aún, escrito poco antes de su muerte: “Es por la misma razón, por haberse confundido cada vez más con la banalidad objetiva, que el arte, al dejar de ser diferente de la vida, se ha vuelto superfluo”. ¿Qué quiso decir el filósofo francés con la banalidad objetiva?, ¿y la vida es eso?, ¿y el arte para no ser banal debe ser diferente de esta última?
Berti: Hace unos años el dilema arte-vida me fascinaba mucho. A los veinte años pensaba en el arte como si tuviera que someterme a una orden religiosa que me habría distanciado fatalmente del mundo. Se podría hablar de restos de pensamiento romántico. De allí, de ese romanticismo de fondo, surgieron mis primeros ingenuos tormentos. Después de separarme de los solipsísticos medios tradicionales de expresión, encontré que el dilema era inexistente. La paradoja de Baudrillard es anticuada. Si reemplazamos el término “banalidad objetiva” con la palabra “trivialidad”, obtendríamos —como en un experimento químico— la acentuación de su efecto polvoriento. El arte separado de la vida: no creo que Baudrillard haya entendido mucho sobre el arte contemporáneo, ni que realmente quisiera entenderlo, quiero decir, al final de su vida.
La mirada es banal, no el objeto. Banal es algo que se agrega al objeto. Esto, como dices tu, depende de los casos. Que los artistas de hoy, que trabajan en torno a sucesos menores, dejando en claro la percepción compartida de la banalidad, resulten ser artistas banales, es solo una ocurrencia, es mirar el lado equivocado. Como si delante a dos personas que dialogan persistiéramos en mirar solo al hablante, cuando la clave de todo radica en observar las reacciones de la otra parte. En cualquier caso, estoy más interesado en las rarezas y complejidades que se esconden debajo de la banalidad, como los gusanos debajo de las piedras. La banalidad se convierte así, más claramente, en una mera apariencia. Concepto y efecto ejemplificado por algunos títulos de mis antiguas exposiciones, como Nada es demasiado extraño para ser verdad y Vértigo de la realidad.
Gavarro: Creo que sí existe, cuando existe, una superposición o coincidencia entre el arte y la vida, se encuentra en la complejidad. Pienso en la complejidad sobre todo en los términos en que Edgar Morin habló de ella, definiéndola como un “sentimiento”, un término útilmente ambiguo, especialmente si se asocia con el de complejidad. Pero diría que en lo específico de nuestro discurso sobre el arte y sobre la vida, ya sea que coincida o no con él, el “sentimiento de complejidad” es capaz de acomodar muchos aspectos de ambos. Todo tu trabajo en la vida y la obra de Gaggini, y por supuesto en la futilidad con la que lo etiquetas, me parece una manifestación perfecta de la feliz definición de Morin.
Berti: Hacer arte es una forma de acercarse a la complejidad del mundo sensible, una forma en que recurrente y abiertamente los sentidos declaran que quieren “sentir” y de ahí su capturante disposición a ser continua y diferentemente interpretada. Dedicándome a Giuseppe Gaggini descubrí fatalmente las varias figuras de contorno de las dos historias de la cantera y de la fuente. Las ramificaciones de otras historias, que se injertaron en las dos historias principales, luego compusieron algo indescriptible, debido a la cantidad de noticias y misterios, de posibles asociaciones y conjeturas. Cualquiera que trate de describir un prado estaría en una dificultad similar. Adentrándome en la pradera de conjeturas y misterios tuve que resistir la tentación de volver a abrir con mi paso cada una de las huellas impresas por nuestros lejanos amigos. Dejé descansar a la sombra la historia de Bernardo Gozo, quien tal vez como un independentista arrepentido se halla escoltando la colosal estatua del recién tirado rey tirano. Otras figuras y situaciones ejercitaron una acción más profunda y duradera en mi imaginación.
Continúo con mi metáfora del prado. Después de todo, el prado no tiene nada especial. Todos pasamos por docenas de ellos, observando cuidadosamente o simplemente echando un vistazo. Sin embargo, seguimos cruzando prados, y con cierto placer. Sin prados seríamos más pobres. Por lo tanto, el enredo de historias que investigué y conté no será fútil. Incluso las figuras menos relevantes o menos conocidas —no solo Gaggini que fue escultor de cierta fama— pueden ser muy interesantes. La futilidad radica en el núcleo conceptual de este trabajo de artista, es decir, en colocar una desagradable premisa negativa para cuestionar el significado de hacer arte, historia, cultura hoy.
Gavarro: Yo también creo que en esta “desagradable premisa negativa” oculta la esencia conceptual de tu trabajo. Pero en esta pregunta siento los signos de una verdadera incomodidad, que se refleja en las consecuencias: en la inutilidad a la que hace que el arte, la historia y la cultura releguen a la mera realidad de lo cotidiano (Heidegger). Sobre todo y, de hecho, la incomodidad se deriva del papel del entretenimiento y, por lo tanto, de la perfecta inofensividad a la que la cultura está destinada en nuestro tiempo.
¿Cómo sería si caminar en la pradera conllevase (nuevamente) el riesgo de pisotear arbustos de espinas e incluso algunos clavos?
