Blog de la Caravana

1. Poco antes de las elecciones, el 24 de julio de 2024, en un mitin político de Nicolás Maduro que tuvo lugar en la ciudad andina de San Cristóbal, en Táchira (Venezuela), el mandatario otrora vinculado con el ideal revolucionario bolivariano de Hugo Rafael Chávez, y cada vez más abiertamente ocupado en su enriquecimiento personal y sus negocios turbios, definía el gobierno venezolano como una “unión cívico-militar y policial”, que contaba con un poder todo para enfrentar la avanzada del “fascismo” opositor. La voz exaltada y la gestualidad violenta de Maduro convertía la escena en una amenaza explícita: el ejército y la policía —es decir, los aparatos represivos del Estado; es decir, las armas— respaldarían la permanencia de Maduro a cualquier costo. En el devenir mandato de obediencia ciega de la consigna chavista, el discurso entrañaba su facies más aterradora: más allá de su ridículo patetismo, lo que se produce una vez como tragedia puede ser obscenamente perverso en su repetición.

2. El 29 de julio de 2024, unas horas después de que el gobierno de Nicolás Maduro declarara su victoria electoral a todas luces fraudulenta, la gente enardecida ocupó las calles con los signos de su indignación. En todo el país fueron cayendo las innumerables estatuas de quien fuera el líder popular de la Revolución socialista bolivariana de Venezuela, Hugo Rafael Chávez Frías, fallecido en 2013. 

Era imposible no recordar, entonces, aquella escena magistral de La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, donde el cuerpo de Lenin es simbólicamente decapitado a través del troceamiento de su estatua:

Sin duda, algo hay de profundamente liberador en la final deposición de toda efigie monumentalizada. Algo como una respuesta insubordinada a esa suerte de fetichización de la imagen del “Amo” materializada como Ideal de un “Pueblo”.

3. Ante los diversos estallidos sociales en el país, en franco desacuerdo con la versión oficial de los resultados electorales, el gobierno de Nicolás Maduro ha desplegado su fuerza represiva con una violencia descarnada. En medio de una brutal cacería de brujas, y de manera expresa, anunció una reforma del modelo carcelario venezolano, tendente a reeducar ideológicamente a todo aquel individuo que se manifieste en contra de su mandato. Entre las imágenes que han circulado al respecto, una destaca por su monstruosidad: como si, en una especie de anudamiento malandro entre los campos de concentración nazis y los de la antigua Unión Soviética, cierto fascismo —que los hay también de izquierda, por cierto— al mismo tiempo casi anacrónico y paradójicamente actual impusiera su versión latinoamericana en el siglo XXI… Y como si, después de todo lo recorrido, el Amo terminara actuando ahora sin ningún tipo de pudor, y ante las cámaras alucinadas del mundo, su más secreta fantasía de dominación eterna.

https://x.com/AlertaMundoNews/status/1819256239269794287

La instalación se sostiene sobre tres estructuras de carrizos entrelazados y un espejo de agua, que crean la posibilidad alternativa de un diseño curvo que alude al movimiento corporal de quienes transitan el espacio. La piel de la instalación está compuesta por adobe, una técnica vernácula que impartí en un taller durante el mes de julio en el Colegio de San Ildefonso. Este taller, basado en la participación colectiva, el trabajo físico y los afectos corporales, hizo posible dar vida al espacio que ocupa la exposición en dicho recinto. 

Construir la instalación implicó un diálogo con el entorno, como si la instalación misma fuera un cuerpo vivo. Sin embargo, este cuerpo no tiene un sexo con el que pueda ser identificado, según las categorías de género. Es a través de un proceso artístico colectivo que su identidad se revela en el curso de un devenir femenino. Lo femenino, pues, en tanto históricamente segregado por desafiar las normas impuestas por las relaciones de poder del heteropatriarcado fálico, que funda su razón en la función del Uno.

El proceso de construcción llevado a cabo durante el taller Del espacio curvo al cuerpo que habito ofreció una posibilidad distinta desde la cual construir un espacio en el que lo femenino se va conformando en el común de la experiencia. En este sentido, exploró las capacidades y limitaciones del cuerpo a través de esta potencia. Porque lo femenino está en todos lados y al mismo tiempo en ninguno; por eso es imposible limitarlo mediante un concepto determinante. Así, el devenir femenino está siempre en constante flujo de movimiento, atravesando y redefiniendo el espacio que nos rodea y que creemos conocer. 

Gracias al lema feminista «lo personal es político» pude llevar a cabo esta investigación. En este proyecto, me sitúo desde mi propia experiencia como mujer, explorando mi devenir femenino, mis afectos, mi sexualidad y mi cuerpo, tanto humano como no-humano. En este contexto, lo femenino escapa a las categorías totalizantes del discurso científico y biologizante de la heteronormatividad, y se abre a otra(s) posibilidad(es) de devenir, sin verse en la necesidad de representar lo Otro de lo masculino. El arte, entonces, asumido críticamente, me ha permitido replantear la construcción de un espacio donde mi devenir femenino no se asocie negativamente con la intensidad, la sensibilidad, la locura, la irracionalidad o la inmadurez.

En la exposición Del espacio curvo al cuerpo que habito, presentada en el Colegio de San Ildefonso, lo femenino, que anteriormente había sido considerado como una debilidad, un malestar o una incomodidad, se aborda mediante una experiencia sensorial que invita al espectador a vivir intensas y placenteras emociones, donde el cuerpo se mimetiza con la instalación, construida a partir del contacto con el adobe, para evocar una sensación que nos recuerda de dónde venimos a través de la memoria corporal. Este cuerpo vivo, que se había visto obligado a reprimir su sombra y evitar lo desconocido, encuentra en la interacción con el material una oportunidad para cuestionar las limitaciones del sistema de género construido sobre acero y cemento. En este sentido, el devenir femenino permite la creación de un espacio alternativo que deja ser al cuerpo que habitamos, gracias al movimiento de la curva y la maleabilidad del adobe. 

Finalmente, quiero expresar mi sincero agradecimiento a 17, Instituto de Estudios Críticos, y al Colegio de San Ildefonso por brindarme la oportunidad de abordar esta problemática que ha sido fundamental para reescribir mi propia historia, tomar el control de mi cuerpo y, por supuesto, de mi vida. Agradezco también profundamente a mis padres y a todos los miembros del taller de adobe, cuyo apoyo incondicional ha sido clave para la realización de este proyecto. 

Es mediodía del 25 de marzo de 1956 en Frankfurt. Los esfuerzos de ambos amigos, entre otros integrantes del Instituto de Investigación Social, están concentrados en impulsar y participar críticamente en la restauración de la sociedad alemana y, más ampliamente, de Occidente. Su lugar en la discusión pública ha cobrado relevancia, quizá nunca habían tenido tanta atención. Institucional e individualmente son convocados a diversas organizaciones para ofrecer conferencias. Los medios impresos, televisivos y radiofónicos los entrevistan constantemente. En la esfera académica han sido situados en la vanguardia de las contribuciones del pensamiento crítico en Europa occidental y en Estados Unidos. Y, sin embargo, la situación histórica no mejora. Sin la mediación revolucionaria que orientó los proyectos políticos en la Modernidad, en medio de la expansión de la industria cultural y la administración del mundo de la que el propio Instituto es parte, ¿qué sentido tiene pensar, actuar? La conversación continúa. Max, renuente a la quietud y a la reforma, menciona: «Con praxis nos referimos realmente a tomarse en serio la idea de que el mundo debe cambiar en sus fundamentos. Esto debe mostrarse tanto en el pensar como en el hacer. Lo práctico reside en lo distinto, en que el mundo debe ser distinto. No se debe, supongamos, hacer algo diferente al pensar, sino tanto pensar distinto como actuar distinto».^[3] Entre silencios e intervenciones breves, los interlocutores cambian de tema. Gretel deja de escribir.

Imaginemos esta conversación celebrada entre marzo y abril de 1956. La praxis, el rol de la teoría, la crítica a la argumentación, el lugar de la utopía en la sociedad, entre otros problemas, fueron elaborados por Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en el marco de las reflexiones que habrían de orientar su proyecto intelectual e institucional. Uno de los proyectos era la preparación de un documento que actualizara y circulara su posicionamiento crítico en la sociedad como mencionó Horkheimer la tarde del 12 de marzo: «Deberíamos plantear una suerte de programa para la nueva praxis».^[4]  Varios días después, Adorno sugirió: «Escribir un manifiesto que sea justo con la situación de hoy».^[5] El manifiesto no logró concretarse en ese momento.

No fue hasta la edición de las obras completas de Horkheimer publicadas en 1989 bajo el sello editorial alemán Fischer, que los esbozos del posible manifiesto pudieron circular públicamente. El texto puede encontrarse en el decimotercer volumen, junto con otros escritos. En el cuerpo documental universitario que he consultado para una investigación en curso, en inglés y castellano, compuesto por libros, artículos y material audiovisual, no he encontrado ninguna mención de estas conversaciones ni de su historia editorial. Intuyo que uno de los motivos de este silencio es por el formato  en el que hasta inicios de la primera década del siglo XXI había circulado, limitado a uno de los volúmenes de las obras completas arriba mencionadas. En 2011 la editorial británica Verso publicó las notas en un volumen titulado Towards a New Manifesto en formato estándar y de bolsillo. En 2014 la editorial argentina Eterna Cadencia, bajo el cuidado de Mariana Dimópulos, publicó las notas en un solo volumen titulado Hacia un nuevo manifiesto. Ambos esfuerzos impulsan esos apuntes inacabados hacia el futuro posibilitando su lectura y actualización, en cada caso.

La lectura de estas conversaciones me ha remitido, particularmente, a indagar acerca de la gestión crítica del Instituto de Investigación Social entre los años de su fundación y su restitución en Alemania tras la posguerra. Sus postulaciones fueron compuestas por tensiones de la práctica teórica que sus integrantes, colaboradores, trabajadores y vínculos sociohistóricos no cesaban de manifestar explícita o veladamente. La producción intelectual respondía a la administración del Instituto y viceversa. El desconcierto mencionado por Adorno en su pregunta por la vinculación de su pensamiento con una función directiva de una radio o con la del ministro de cultura puede leerse como la incertidumbre que suscita «pensar y actuar distinto», como mencionó Horkheimer. Esa indeterminación, mediada por la realidad existente que le daba lugar, llevaba consigo la posibilidad de afirmar el hechizo o de rasgarlo. Si los intereses del Instituto en ese momento eran, entre otros, dialectizar su situación histórica evidenciando su irreductibilidad a un destino, así como exponer, una y otra vez, el peligro en el que la sociedad se encontraba respecto a su caída en la devastación, no reparar en los procesos materiales implicaba domiciliar su quehacer en el idealismo del que solían escindirse. De este modo, problematizar el pesimismo e insistir en el cambio y su institucionalidad por vía negativa hizo de algunos instantes históricos del Instituto de Investigación Social, un caso singular en las intervenciones intelectuales que salvaguardaron el anhelo de aquello que no es subsumible a la administración y que, de hecho, contiene ya otra historia. La estela de estos logros inacabados solicita al pensamiento actual preguntarse acerca de su relación con la caída en lo existente y su arrastre en la elaboración de un «pensar y actuar distinto». El riesgo de hacerse la pregunta acerca de cómo actuar y pensar distinto es ya, precisamente, un momento de desarticulación de las mediaciones que han suturado el pensamiento y la praxis. Hacerse cargo de este desconcierto, desandarlo, prolifera la desidentificación con los imaginarios históricos y alienta el tratamiento material desde «la relación absoluta con el absoluto».^[6] Dar lugar a las inscripciones singulares e impulsar su diseminación en un lazo social que desactive las clausuras equivalenciales y afirme una historia sin fundamento es una de las insistencias que me han llevado a analizar las condiciones de posibilidad necesarias y sus límites que, en otros contextos, han alojado y figurado estos esfuerzos. Historizar esta herencia implica la creación de una a-topía en los relatos históricos que obvian o pasan por alto las gestiones del pensamiento, así como el pensamiento de la gestión, al mismo tiempo que habilita un uso sin uso de sus restos. Esta historiografía negativa no requiere de una autorización del saber, sino socializaciones para su expresión e interpelación. Una historia distinta requiere de una institucionalidad distinta y viceversa.

^[1] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Hacia un nuevo manifiesto, trad. Mariana Dimópulos, Eterna Cadencia, Buenos Aires, (1956) 2014, p. 56.

^[2] Ibid.

^[3] Ibid.

^[4] Ibid., p. 30

^[5] Ibid., p. 63.

^[6]  Sören Kierkegaard, Temor y temblor, trad. Vicente Simón Merchán, Alianza, Madrid,(1843) 2020, p. 138.

Hasta ahora, el lugar de los etruscos en la enseñanza de la historia universal, o bien, en las escuelas historiográficas, es un apéndice, un residuo de la historia de Roma, a no ser por una serie de investigaciones de las que, en otra ocasión, me haré cargo. En Chimera el residuo es el discurso de los mercados. Las tumbas etruscas, los frescos, las vasijas, las estatuas, son la exposición de su vínculo con el fondo oscuro creador; son las superficies silenciosas del rumor divino irreductible a la historia que acecha los sueños. De hecho, la película abre con un sueño de Arthur, un antropólogo zahorí inglés que, tras pasar un tiempo en prisión por saqueo y robo de piezas antiguas, se dirige en tren a la región Toscana. En el sueño podemos ver el rostro de una mujer que aparece y desaparece hasta ser reconocida por Arthur como su esposa. En segundo plano es posible ver un edificio con una esfera labrada, similar a un tatuaje del sol que ella lleva consigo. El boletero del tren corta el sueño de Arthur pidiéndole su pasaje. En el vagón hay tres mujeres que lo ven con curiosidad. Le hacen una serie de preguntas a las que él devuelve con otra acerca de la zona de su proveniencia. Ellas responden que son oriundas de pueblos cercanos. Arthur percibe en el rostro de una de las mujeres la perdurabilidad de las pinturas murales de una cultura antigua. La proximidad del rostro y su perfil con los que pueden apreciarse en los frescos de las tumbas etruscas es extraordinaria. Este instante cifra la voluntad del filme. Ese contacto lleva consigo una sútil desestabilización de la presencia como legibilidad de lo idéntico, así como el testimonio de otro mundo que expone su verdad al estar de paso. El cuerpo etrusco se le percibe al desaparecer. Es un éxtasis sin causa. A partir de ese momento, las escenas subsecuentes estarán tapizadas de símbolos que hacen del marco histórico-natural un pasaje por donde lo invisible no deja de afirmarse ante los esfuerzos por parte de del circuito de extracción capitalista encarnados en el tráfico de piezas robadas para su venta y de la expansión del cartel inmobiliario que asedia la Toscana y al mundo. A lo largo de la película, movilizada por la sobrevivencia de Arthur y un grupo de ladrones locales que venden piezas de las tumbas etruscas para museos estatales y colecciones privadas, habrá diferentes situaciones en las que la contradicción de vender reliquias y salvaguardar su mediación negativa provocarán decisiones que lleven, estos artefactos, a la dimensión oscura de las que son huella. En este sentido, una de las singularidades de Chimera es la presentación de Ctonia como el abismo en el que los vivos y los muertos danzan, comen, beben, ríen, nadan, musicalizan, tocan, juegan y se confrontan sin desterrar las condiciones de existencia que la constituyen. Las tumbas etruscas son la celebración del tránsito entre mundos. Este pasaje no cesa de aparecer en los frescos, ya sea en la escenificación de las puertas del inframundo custodiadas por Vanth y Charun, ya sea en la emergencia y el sumergimiento de los delfines de las profundidades. La vía etrusca está íntimamente ligada con la experiencia que no requiere de justificaciones, esas trampas del sentido que lo obstruyen y provocan atrocidades por su correcta interpretación. Del hechizo de la ausencia que promueve los imaginarios y producciones de presencia como intolerancia a la finitud, al paso que está siempre por ser, incompleto, incógnito, exterior.

La Quimera de Arezzo es una escultura de bronce datada del siglo V a. C. ubicada, hasta ahora, en el Museo Arqueológico de Florencia. La Quimera es una amalgama de criaturas compuesta por un cuerpo de león de cuyo lomo emerge el cuello y la cara de un macho cabrío que es tomado por un cuerno por una serpiente que, a su vez, hace de cola de Quimera. Hay varias versiones del mito en el que Quimera juega diferentes papeles, entre ellas, la de Sófocles y la de Hesíodo. Me interesa apuntar que fue el soberano Yóbates quien, tras recibir un mensaje acerca de las insinuaciones de Belerofonte hacia la esposa, lo mandó a enfrentarse a Quimera para no confrontarlo directamente. Tras su enfrentamiento, Belerofonte retorna victorioso a tomar el lugar de soberano. Hasta ese momento, Quimera solía vagar por lo que hoy nombramos como Asia Menor atormentado diferentes ciudades, zonas primadas por la razón y la política. Los paseos de Quimera despiertan la noche en el orden de la razón, es la sombra de lo no-gobernable que Chimera nos ofrece en una sociedad caída en el goce de ser instrumento de un amo cuyo principio de gobierno es el imperativo a la libertad. Uno de los aciertos del filme, en este sentido, es presentar a la vía etrusca como una obra sin fin, cuya exposición sucede en el «florecimiento natural de la vida».[7]

De acuerdo con el planteamiento de la experiencia del tiempo de la película, ésta cierra (¿o abre?) con el derrumbe de una tumba sobre el cuerpo de Arthur, quien, siguiendo cuidadosamente un hilo rojo, llega a su esposa que lo aguarda en el inframundo. El sueño, escribió Anne Dufourmantelle, está compuesto de profecías íntimas, es decir, de aperturas del ciframiento de la historicidad en las que otras historias pueden desplegarse, debido a su cualidad de futuro anterior que, de ser trabajado, puede escriturar lo que permanece callado. En este sentido, intuyo que el itinerario de Arthur no fue otra cosa que el desciframiento del deseo de un contacto con el alma de los muertos que, como he mencionado, forman parte de la estela de un comienzo. Que las sensibilidades de Arthur sean las del arqueólogo y las del zahorí apunta a una de las singularidades de aquello quiénes trabajan con la historia, a saber, simbolizar cautelosamente la ceremonia en torno a las oquedades de los terrenos y los soportes donde se manifiesta el rumor infinito de lo que nos impulsa a la existencia. Chimera nos recuerda lo que D.H. Lawrence, en su exilio a Etruria, percibió de los rasenna: «el pueblo etrusco nunca olvidó una cuestión radical, porque estaba en su sangre y en la de sus señores: el misterio del viaje más allá de la vida hacia la muerte; el viaje de la muerte y la permanencia en la vida de ultratumba. El prodigio de su alma siguió girando en torno al misterio de ese viaje y esa permanencia».[8] La felicidad imaginaria de la superación histórica, o bien, civilizatoria para con el tiempo cósmico del que la Quimera es testimonio, así como la cultura que se labró en ella, es desgarrada por la perdurabilidad etrusca. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, atentos al rechazo de lo otro en nombre de lo mismo, ofrecieron coordenadas para los arqueólogos e historiógrafos que, lejanos a la impaciencia filosófica, aún descienden hacia los drenajes en los que el trabajo demónico de romper el hechizo implica el desafío a lo dado. «Las divinidades ctónicas de los aborígenes son desterradas al infierno en el que la tierra se transforma bajo la religión solar y luminosa de Indra y Zeus»,[9] escribieron en 1944. De ese destierro proviene Arthur, desanclado de su orígen, sin fundamento, empujado por su deseo, descifrándose entre los tesoros del alma figurados por los etruscos. En ese borde, hacia ese exceso nos sitúa Chimera.

[1] D.H. Lawrence,Tumbas etruscas, trad. Miguel Temprano García, España, Gatopardo ediciones, (1932) 2016, p. 64.

[2] Giorgio Agamben, El misterio etrusco. Disponible en línea: https://ficciondelarazon.org/2023/05/12/giorgio-agamben-el-misterio-etrusco/

[3] Vale la pena leer la siguiente reseña de Gerardo Muñoz a propósito del reciente libro de la directora Alice Rohrwacher: Dopo il cinema: le domande di una regista (2023). Disponible en línea en: https://infrapoliticalreflections.org/2024/05/21/the-soul-of-things-on-alice-rohrwachers-dopo-il-cinema-le-domande-di-una-regista-2023-by-gerardo-munoz/

[4] Evgen Bavčar, “Los ciegos y el cine”, en Los cuerpos de la imagen, Colección diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento, México, 17, Editorial, 2018, p. 9.

[5] Gerardo Muñoz propuso la noción en el siguiente texto dedicado a la impronta etrusca en Lezama Lima. Disponible en línea:  https://infrapoliticalreflections.org/2023/05/09/lezama-lima-and-the-etruscan-way-by-gerardo-munoz/

[6] D.H. Lawrence, op. cit., p. 152.

[7] D.H. Lawrence, op. cit., p. 68.

[8] Ibid., p. 73.

[9] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, trad. Joaquín Chamorro Mielke, en Obras completas, vol. 3., España, Akal, (1944) 2007, p. 30.

Estamos muy de acuerdo en la concepción de la literatura como excritura, en la medida en que ésta pone juego la lógica negativa del registro de los residuos, incluyendo ese residuo por excelencia que es el Real, tan vital para encarar las ilusiones de la filosofía, como de cualquier otro campo. Fue, de hecho, la razón por la cual desde el inicio de 17 consideramos a la literatura como la primera de nuestras áreas, y en algún sentido como el área por excelencia. Pero esto hace de la literatura algo otro que un Otro, pues la sitúa de alguna manera en el lugar de una suerte de paradigma y matriz. 

La importancia de la teoría crítica y del psicoanálisis, aquello que posibilita aquí su diálogo y recíproca interpelación, es el modo en que ambos permanecen marcados por la negatividad. Se trata de saberes negativos, saberes negativos de la propia negatividad (lo que me recuerda la intervención de Daniel Koren en nuestro coloquio más reciente, a propósito de la concepción del psicoanálisis por Néstor Braunstein). Pero ello implica que en 17 la literatura no podría ser ubicada como un Otro de la teoría crítica y del psicoanálisis, sino más bien como una iteración suya, precisamente en el sentido de Derrida al que refieres. En la medida en que la literatura fungió en nuestros inicios como el área por excelencia, podríamos decir que, desde el punto de vista de su estructuración en torno y a partir de la negatividad, el conjunto de nuestras áreas aloja una serie de continuas iteraciones de la negatividad. De tal suerte que lo que se produciría a partir de su cultivo en conjunto sería una especie de estructura hojaldrada de saberes negativos, referidos a ámbitos y circuitos muy diversos. 

Refiero como ejemplos al trabajo que hemos desarrollado con Beatriz Miranda Galarza en relación con la “cuarta vía para la ‘discapacidad’”, la historiografía negativa propuesta por Andrés Gordillo en el área dedicada a los Estudios de la historicidad, así como tu propio trabajo en el área de la Gestión crítica de la cultura, en particular tu despliegue de la noción de pro-ducción, además de varios de tus desarrollos en la propia área literaria, como la que se asocia con la «poscrítica». 

Por eso no diría que ubicamos la literatura como el Otro de la teoría crítica y el psicoanálisis. Pues hacerlo implicaría concebir a la teoría crítica como filosofía y al psicoanálisis como psicología, lo cual sería un contrasentido. En nuestro archipiélago, en cambio, la producción de dicho hojaldre negativo supone la producción de un entorno con infinidad de posibilidades, en que las áreas interactúan unas con otras de un modo no jerárquico (incluidas la propia teoría crítica y el psicoanálisis), lo que produce un tejido, una textura, una concatenación de inscripciones, un espacio de escritura singular en que la relación que prima entre ellas está gobernada por la repetición, a la vez que por la incesante producción de un residuo característico asociado con la particularidad de cada una en relación con las demás. 

De lo anterior se desprende que ninguna de nuestras áreas podría considerarse Otra respecto a las demás (o, lo que es lo mismo, todas lo serían por igual). El conjunto no finito ni infinito de ellas guardaría una relación de simultánea mismidad y alteridad respecto a las demás, lo cual no hace sino multiplicar y potenciar sus efectos de articulación y transversalización, así como la continua auto interpelación del conjunto -siempre imposible- de las mismas. 

Todo lo cual se deja condensar hermosamente en el significante mismo de la literatura según un descubrimiento que pude hacer en el curso de esta reflexión en respuesta a la tuya –por lo que te agradezco doblemente– ahí donde es posible escribir (l)iteratura, o incluso, sin más, iteratura…