Blog de la Caravana

En la exposición virtual Hamamatsu Sounds in 2024 —accesible aquí hasta el 27 de octubre—, los usuarios son invitados a recorrer una galería de dos habitaciones donde se exponen fotografías de gente haciendo música. Las imágenes, capturadas por la artista mexicana Laura Rodríguez, dan cuenta de la profunda dicha que la práctica musical genera y su capacidad para generar y fortalecer lazos sociales, así como su ubicuidad en Hamamatsu. A modo de contrapunto del por lo general veloz ritmo producido por las fotografías, los visitantes son sorprendidos por música hecha por artistas mexicanos expresamente para esta exhibición. De manera particular, se trata de colaboraciones del Liceo Mexicano Japonés (quienes, con un ensamble de 15 flautas Yamaha tocan la pieza tradicional “Tankobushi”); el productor electrónico Leo Moreno (con su track “The Sound of Color”, en el que usa sintetizadores Yamaha, Roland y Kawai); la niña cantante veracruzana Taliah Armenta Ruiz acompañada al piano por Olivia Hernández; y, ocupando el foco principal, el Cuarteto Mexicano de Jazz. Actualmente conformado por Marie Anne Greenham en el contrabajo, Edy Vega en la batería, Pablo Salas en el saxofón y Francisco Téllez —pianista y educador de varias generaciones de jazzistas mexicanos—, este ensamble fue formado en 1969. En la exhibición participa con interpretaciones de “La Sandunga”, “Japanese Mix” (composición de Thelonius Monk), “Sakura Mix” (en versión de ensamble y para piano solo) y “La Adelita”, produciendo, un discurso musical acorde con esta celebración de la diversidad cultural y la mezcla creativa de elementos provenientes de distintas tradiciones. El discurso sonoro, al estar dividido en secciones de pequeña duración, alcanza un carácter fragmentado e incluso recombinante, acorde al entorno virtual. 

Aunque el propósito manifiesto de Hamamatsu Sounds in 2024 es el de celebrar la capacidad de la música para incentivar la paz y la colaboración en el marco del festejo por el décimo aniversario del reconocimiento a Hamamatsu por parte de la UNESCO como “Ciudad Creativa de la Música”, la exhibición virtual tiene también la virtud de resaltar el lugar fundamental de la tecnología en la actividad musical. Y es que, así como el reconocimiento de la UNESCO subraya la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la creación musical, la exhibición lo hace con los medios de escucha y grabación-reproducción técnica. La arquitectura virtual posibilita nuevas relaciones tanto entre los escuchas/espectadores (ahora convertidos en usuarios) de la experiencia, y entre distintas artes en un medio común. Así, por ejemplo, esta experiencia supone una elección particular de qué tipo de música acompaña a qué imágenes, lo cual en este caso pareciera intencionalmente buscar una distancia entre la sonoridad contenida en las fotografías y la que suena, produciendo un nuevo sentido por su yuxtaposición. El resultado es una experiencia que cuestiona la forma de operar de las fronteras en la actualidad, culturales y comunicativas, en un mundo donde internet produce distancias que no necesariamente coinciden con la cercanía geográfica.

Precisamente en ese sentido, la influencia —y, por lo tanto, proximidad— de Hamamatsu es mucho mayor de lo que inicialmente pudiéramos pensar de una ciudad japonesa con menos de ochocientos mil habitantes. Al tratarse de la metrópolis donde surgieron compañías dedicadas al diseño y manufactura de tecnología musical como Yamaha (1887), Kawai (1927) y Tokai (1947), a la vez que es la actual sede de Roland (1972) desde 2005, Hamamatsu ha tenido una huella cultural de la que es difícil tomar dimensión. Para dar cuenta de su enorme impacto, basta traer a la memoria el decisivo papel que tuvieron el Yamaha DX7 —lanzado en 1983, fue el primer sintetizador en masificarse, vendiendo más de doscientas mil  unidades– o el Roland TR-808 —caja de ritmos lanzada en 1980 que resultó fundacional para el hip hop, el techno y el postpunk, utilizada por artistas tan variados como Afrika Baambaata, Run-DMC, Talking Heads y New Order—, así como el lanzamiento por parte de Yamaha de la primera grabadora comercial de CD en 1988 o la invención del formato MIDI por parte de Roland.

Sin duda alguna, el décimo aniversario del reconocimiento por parte de la UNESCO resulta digno de festejo, tomando en cuenta la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la música, como han señalado musicólogos como Bernard Sève y Wade Matthews. Efectivamente, como los ejemplos mencionados hacen patente, la tecnología no es propiamente un medio para la música en el sentido que lo es para otras artes pues, al ser un arte temporal, es inseparable de la creación de las obras. Sobre esto, Bernard Sève escribe: “(…) en cierto modo nada precede al instrumento musical. No tiene carácter secundario, sino primario. En ello reside su extrema singularidad dentro del conjunto de los objetos técnicos”. Tal singularidad no es para el musicólogo francés otra que la de ser objetos técnicos que se salen de la lógica problema-solución para instalar en cambio una lógica basada en el puro deseo sonoro y la imaginación humana, produciendo una “nueva capa de sensaciones posibles”. Por ello, para Sève la fabricación de instrumentos supone, al igual que las actividades de composición e interpretación, la producción de ideas sonoras.

La influencia que esta pequeña ciudad nipona ha tenido en el mundo es aun mayor si consideramos que el quehacer de las empresas que aloja no se detiene en la fabricación de instrumentos musicales, sino en tecnologías de amplificación, grabación y reproducción de sonido. En ese sentido, no solo han condicionado la creación artística con su labor sino que también han producido modos de escucha que hicieron época. ¿Podríamos imaginar, por ejemplo, la década de los ochenta sin los reproductores de CD o la cultura noventera del DIY (Do It Yourself) sin la tecnología digital?

A modo de crítica se podría señalar que, al igual que otras industrias, las empresas de Hamamatsu han contribuido a la homogeneización cultural al condicionar la creación sonora con la masificación de ciertos aparatos. Si bien es cierto que su historia está vinculada con la del capitalismo global e incluso con el proceso de occidentalización de Japón, habiendo construido Yamaha el primer piano japonés —instrumento que, como ha señalado Wade Matthews, es inseparable en su diseño de la concepción occidental de la música—, también ha contribuido a la generación de una cultura sonora cosmopolita, instaurando una especie de lingua franca musical. 

Tal tensión entre lo local y lo universal es hoy en día ineludible en la música, pero quizás, de manera análoga a la disonancia en el jazz, se trate de un abono para la creación y expresión humanas. La música que el Cuarteto Mexicano de Jazz hace para esta exhibición se nutre precisamente de tal suelo, al darle un tratamiento particular, de corte hard y postbopero, a piezas de distintos orígenes. En su pote sonoro, canciones del folklore mexicano –como La Adelita y La Sandunga– se mezclan con piezas tradicionales japonesas, a la vez que hace su aparición un tema de Thelonius Monk inspirado a la vez por una canción japonesa… Un tejido cultural que problematiza las ideas de propiedad y origen desde el discurso sonoro y la escucha.

En general, las piezas que se presentan en la exposición se caracterizan por un abordaje en el que melodías reconocibles son intervenidas por distintos tipos de procedimientos hasta volverlas más disonantes. La cohesión del ensamble es notoria, posibilitando el siempre preciso ritmo de la batería y del bajo que el piano se mueva en un terreno de mayor holgura rítmica. Así, en las distintas secciones de la versión grupal de Sakura Mix podemos escuchar varios cambios rítmicos, tanto en subdivisión como a nivel del tempo, logrados con gran maestría por el ensamble, que coinciden con una armonía que se va tornando cada vez más disonante. La pieza es abordada por medio de un fuerte contratiempo, confiriéndole un carácter de ska. El contrabajo es central en el devenir de tal pieza, pues pasa de hacer un walking veloz, a hacer notas graves largas y sincopadas, para volver a tener mayor agilidad, en un walking constante. Por su parte, el saxofón consigue variación del tema, que mantiene en ostinato, por medio de líneas veloces, mientras el piano hace un contrapunto por medio de bloques de acordes que recuerdan a McCoy Tyner.

La maestría de Francisco Téllez es notoria en la versión para piano de Sakura, pieza del periodo Edo (1603-1868) dedicada a la flor del cerezo. Téllez nos invita a flotar en esta segunda versión de la pieza, logrando la sensación de suspensión por medio de un efectivo uso del pedal y un tempo de carácter más bien rubato. El jazzista mexicano plantea una melodía aguda, primero con gran transparencia, para hacerla pasar por una atmósfera cada vez más densa. Conforme avanzan las secciones de la pieza, esta va adquiriendo mayor movimiento armónico, a la vez que Téllez amplía el registro del piano que utiliza y expone la melodía en bloques de acordes. Tras un despliegue de virtuosismo, que supone pasajes veloces descendentes y trémolos de larga duración, la pieza termina por estabilizarse, recuperando la melodía tal como fue planteada al inicio. Los acordes que la acompañan son más cerrados y vuelve el ostinato de la mano izquierda que en un primer momento acompañó al tema. Hacia el final la pieza adquiere una sonoridad más luminosa, al modificar paulatinamente su armonización. Así, el tema, que en un principio tiene un marcado carácter melancólico, concluye por dar espacio a un sentimiento de esperanza, quizás como homenaje al porvenir de las relaciones entre México  y Japón, o de la ciudad de Hamamatsu. La primavera se instala a lo largo de la pieza, terminando con la apertura de la flor del cerezo.

En su versión de La Sandunga, el Cuarteto juega con nuestra memoria sugiriendo apenas la melodía por medio de la recuperación de su ritmo. El tema se escucha a través de una capa instrumentalmente densa, en la que la batería cumple un papel fundamental. Por medio de un despliegue de virtuosismo marcado por un especial uso de toms y pasajes veloces en los platillos, Edy Vega consigue ocupar un gran espacio, a la vez que generar energía que catapulta al saxofón de Pablo Salas hacia pasajes de gran velocidad y un tono cada vez más rasposo, delirante e iridiscente. Estructuralmente, la pieza parte de una melodía armonizada pulcra y mínimamente por el bajo, para dar paso a una improvisación con acordes de gran apertura en el piano, generando energía al producir una tensión en aumento. Bajo el tratamiento que el Cuarteto le da, es como si la Sandunga se cruzara en su camino hasta Japón con Stravinsky, dotando la melodía de una alta dosis de disonancia y resaltando su silueta rítmica.

A su vez, el tratamiento sincopado que el grupo hace de la Adelita dota a su melodía de una inesperada energía y brillo. El tono brillante del saxofón y un contrapunto rítmico del piano por medio de ataques precisos, permiten que esta Adelita se deschongue. Más aún: la existencia de una base rítmica de carácter casi cumbiero provee a la pieza de una base estable sobre la que el piano se puede mover con mayor soltura, haciendo que nuestra Adelita se ponga a bailar.

Japanese Mix nos permite escuchar con mayor detalle las habilidades de cada uno de los músicos que conforman al Cuarteto. Se trata de una bien lograda versión de Japanese Folk Song de Thelonious Monk, compuesta en 1967 a partir de la canción tradicional Kojo No Tsuki, del periodo Meiji (1868-1912). Téllez abre la pieza con una sabrosa introducción en la que se pone en evidencia su profundo conocimiento de la técnica pianística y del blues. Después, entra toda la banda, para repetir el tema con una base rítmica más marcada. Mostrando su gama sonora, el saxofón esta vez construye la melodía con un tono sutil, mientras el piano le contesta y la batería adquiere swing. Tras esta sección caracterizada por tener mucho groove, vienen un solo de contrabajo y luego uno de batería. En su solo, Marie Anne Greenham hace uso de saltos de octava veloces, además de recurrir al registro agudo de su instrumento, donde consigue un timbre de gran calidez. Por su parte, Edy Vega construye un solo de batería teniendo a la tarola como eje, desde el cual desarrolla un contrapunto por medio de los toms. Una vez más resulta llamativo el amplio espacio acústico que el baterista mexicano logra llenar con los platillos, generando un contraste con aquellos momentos en que solo utiliza el hihat y la tarola por medio de rimshots. Cuando regresa todo el conjunto, el saxofón emplea un tono más bien opaco, tocando la melodía con mucho staccato. El piano hace uso de acordes terrenales, de gran estabilidad, donde abundan las cuartas, lo cual le va bien a una pieza inspirada en las ruinas de viejos castillos nipones.

Antes de finalizar, me gustaría señalar que el carácter de las piezas del cuarteto presenta una tensión con el formato que esta exposición plantea. Si bien esto puede suponer la renovación de la escucha o la posibilidad de resaltar ciertas secciones de sus improvisaciones, resulta un tanto extraño que la palpable continuidad del discurso musical de estas piezas se intente conciliar con la presteza y el carácter modular que la ecología digital supone. Por supuesto que esto no desdice la maestría de los músicos involucrados, pero sí pone de manifiesto que el medio de escucha —i.e. la arquitectura digital— conlleva repensar la duración y naturaleza de la música que es creada para habitarlo.

En el principio fue la polinización. Por ello, si el jazz o cualquier otra expresión cultural quiere seguir existiendo, es imprescindible incentivar su combinación con otras formas culturales y su reinvención mediante el uso de las nuevas tecnologías. Y es precisamente en ese sentido que el Hamamatsu Sounds in 2024 pareciera apuntalar un camino posible para el porvenir del jazz: la asunción de su naturaleza improvisatoria en el terreno de la virtualidad.

Sin pretender tomar un psicoanálisis por una improvisación libre, ni al o a la analista, o al o a la analizante por improvisadores libres, son varias y además fundamentales las “correspondencias” entre ambas prácticas. Acá sólo trataremos algunas de las líneas en que se intersectan. Y es que, aunque me propuse hacer una lectura de la improvisación desde el psicoanálisis, ocurrió más bien lo contrario…

El psicoanálisis no cuenta con la libre improvisación como noción establecida en su práctica. Sin embargo, existe la asociación libre –quizá la única indicación plausible por parte de la o el analista a quien comienza un análisis–. Ahora bien: ¿a qué se refiere aquel “libre” unido a la asociación por Freud hace ya más de cien años? ¿De qué libertad se trata? ¿Seguirá siendo la misma hoy que cuando Freud escribió su texto? ¿Qué libertad le da en realidad el analista a quien le dice asocie usted libremente? ¿Qué libertad(es) se toma éste?

Para pensar estas preguntas, recurrimos a otra práctica: la libre improvisación musical. No la improvisación del jazz o del flamenco, ambas parte de tradiciones idiomáticas, con determinados modelos presentes en su puesta en escena –claro, si es que la música tiene lugar en vivo o, como se dice desde el ámbito de la libre improvisación, en tiempo real–. 

Este otro “libre” unido a la improvisación musical apunta en última instancia a la capacidad de no depender ni de los demás improvisadores, ni del público, ni de un sistema, ni de los gustos ni de la memoria, y menos aún de una composición. Tomando en consideración que en la mayoría de las ocasiones se trata de una actividad colectiva y que además siempre tiene lugar ante un público, parece una apuesta cuando menos arriesgada. 

En la libre improvisación esta independencia se logra en la medida en que se interactúa con el momento, aceptándolo y asumiendo la responsabilidad de aportar cada uno su parte. Para Matthews se trata de “la voluntad de asumir el riesgo de tocar más allá de las fronteras de lo cómodo, de atreverse a entrar en situaciones imprevisibles, la que puede hacer sorprendente a un grupo que lleva años tocando juntos”.

Lo mismo se podría decir respecto a los distintos silencios que pone en juego cada músico; igualmente improvisados, son fruto de la escucha del momento vivido en tanto flujo del cambio, de la misma forma que las intervenciones se viven como el cambio del flujo. De este modo, la escucha marca el rumbo de los libres improvisadores hacia un lugar inexplorado. 

No hay jerarquía entre la colectividad de músicos que participan en cada travesía, ni tampoco un tiempo preconcebido en el que terminar recalando hacia algún puerto. El final es el hallazgo de un sonido que suena a cierre para esos músicos en ese preciso momento. Tampoco están predeterminados los roles, siendo plausible que un saxofón, por ejemplo, sea quien asuma el papel principal de la sección rítmica. Así, toda la atención se concentra en un proceder particular, el cual sería en realidad el rasgo distintivo de la libre improvisación, más que un tipo de sonoridad específica.

Es aquí donde decididamente tendría que atreverse el psicoanálisis a entrar, como se diría en el argot de la improvisación musical. Pues es el método, el saber hacer que algo nuevo pueda advenir, el que mantiene la balsa a flote en este mar del saber preconcebido, y en la que se emprende cada nueva travesía de un análisis.

La disposición a escuchar lo nuevo es también la clave, orienta el análisis y, como sucede en la libre improvisación musical, es lo que más cuesta y distingue a un o a una analista. El mismo Freud bautizó esta escucha con el nombre de atención flotante, que acertadamente nos remite a esa escucha del momento vivido como flujo de cambio que Matthews describe en Improvisando. Por ello, el apelativo de una escucha improvisada puede servir para nombrar la escucha analítica siempre y cuando el o la analista tenga la capacidad de no depender de modelos ni de supuestas tradiciones que los sustentan, así como tampoco del cierre marcado por el tiempo cronológico que se erige al margen del momento vivido. Incluso en la repartición de los roles el análisis puede conmoverse, pues una interpretación (incluso una que haga cierre) puede llegar perfectamente del lado del o de la analizante.

Precisamente la libertad por la que nos preguntamos al inicio se vincula íntimamente con esta independencia. Al igual que en la libre improvisación musical la participación de los músicos queda a expensas de la libertad que cada uno es capaz de concebir en ese momento, en un análisis la indicación dada a alguien de decir todo cuanto se le ocurra –de asociar “libremente”–, incita a desprenderse de la autoría de los enunciados y a soltar la lengua. Por su parte el acto del o de la analista, su intervención, queda confiada a la escucha atenta que permite captar el “sonido” de la letra en el inconsciente, su emergencia momentánea.

No es por tanto fruto de la angustia de no saber lo que se está haciendo lo que precipita la participación del o de la analista ni de la o del músico. Hacer silencio, que no guardarlo, es para ambos a menudo el mejor recurso, pues escuchar el momento posibilita la emergencia de lo inédito. 

Quizá habría que sumar la improvisación libre a las prácticas que Freud consideró ya en su momento como imposibles: gobernar, educar y psicoanalizar. Pero no por eso la apuesta deja de merecer el riesgo.

El coloquio abordó críticamente la improvisación dentro, pero también fuera de las artes. Partiendo de las contribuciones del International Institute for Critical Studies in Improvisation, el encuentro, junto con el festival canadiense por él incorporado, tematizó la importancia de la improvisación para distintos ámbitos de la vida personal (la sensibilidad, la educación, la psique), diversas configuraciones sociales y organizativas, así como la tecnología y el mundo natural. El evento aludió asimismo a la improvisación en la literatura, las artes escénicas, la historia, los derechos humanos y la discapacidad. Consistió en una nutrida secuencia de intervenciones verbales, actos y conciertos en vivo. Eso fue lo que anunciamos y lo que llevamos a cabo, como puede conocerse aquí. 

Nuestra apuesta –en colaboración con Wade Matthews, Ana Ruiz, Alain Derbez, Gonzalo Biffarella, Ana Ruiz Valencia, además de Tito Rivas, Ajay Heble y sus respectivos equipos de trabajo– se ha dejado sentir de cerca y de lejos, en muchos puntos del continente y del planeta. Propusimos un evento para contribuir a ensanchar la comprensión pública de la improvisación en español e incentivar los vínculos entre distintos exponentes y comunidades suyas. A tres meses de realizado, hemos dado lugar a diversas oportunidades: conciertos, colaboraciones discográficas, intervenciones, intercambios, ciclos de conferencias y publicaciones en Argentina, Colombia, Perú, España, Canadá y México.

Para ti el evento se redujo a “palabrería inteligente” que no tocó lo esencial: la naturaleza, la historia y los problemas enfrentados por la comunidad impro capitalina. Tu tono de momento asume cierta resonancia anti intelectual que no deja de sorprender dado tu compromiso con la crítica y la libertad improvisatoria. A pesar de lo que sugieres, ni Wade ni Ajay comparten ese anti intelectualismo ni tampoco fueron invitados disidentes del festival, sino insustituibles co-organizadores del mismo. Esfuerzos como los suyos han tornado arcaico hacer de la academia una piñata para golpearla con la cultura. 

No defendemos la academia que atacas. Declaras que dicha comunidad impro no necesita legitimación. Desde luego que no. Nosotros tampoco. En todo caso, ¿en qué consistiría dicha legitimación?, ¿en que una instancia como 17 convocara un encuentro para reconocer la existencia de dicha comunidad y se engalanara con su presencia? ¿Y que sería una comunidad “ilegítima”? Estamos muy lejos de donde supones: los gigantes que ves son molinos de viento. La universidad es un territorio en disputa, en el que se producen desplazamientos constantes. Como reconoces, 17, Instituto de Estudios Críticos se levantó como una posuniversidad en 2001. Habrás notado que el título del coloquio dejó entrever que la improvisación está en el origen mismo de 17. Por eso nos cuidamos particularmente de interpretar manifestaciones vivas con conceptos muertos, y no solo en lo que a la improvisación se refiere. Somos un organismo de la sociedad civil concernido por aquello que los valores establecidos tornan residual. Por eso nos ocupa todo cuanto no alcanza a ser abarcado ni por el mercado ni por el Estado. Asumimos nuestra responsabilidad pública con el mayor rigor posible, precisamente porque no somos una entidad estatal. 

Ahora bien, cuestionar a la academia también significa interrogar los modos arcaicos de ejercer la crítica. Elevarte sin más como el representante de una comunidad reedita aquella lógica de la “etnografía decimonónica” que dices repudiar. Sí, el auditorio de la Fonoteca Nacional es rectangular, como ponderamos durante el encuentro. El escenario en efecto está al frente y tiene un metro de altura (lo que por cierto contribuyó al buen registro de las grabaciones que revisaste). De no haber ubicado el coloquio ahí, no habríamos contado con la cobertura de esta institución medular en el circuito sonoro del país, ni con su invaluable equipo técnico, cuyo soporte fue otra muestra de hospitalidad hacia la multitud de músicos invitados, cada cual con sus requerimientos particulares. Allende las consideraciones prácticas, ¿tomaste en cuenta que lo rectangular de ese auditorio es igual de cuadrado que la forma clásica del “concierto”, que aceptas sin más? Al menos coincidimos en la selección de artistas, y también en dedicarles la mayor proporción posible de nuestro presupuesto.

Te opones a las “jerarquías rígidas” que habrías observado: ¿cuándo, dónde? El piso fue parejo para quienes hablaron y para quienes sonaron. El grueso de los ponentes fueron creadores. Consideras que el público permaneció en el anonimato y la pasividad, a pesar de que preguntó, rió y aplaudió a lo largo de las intensas jornadas disfrutadas, en la que también emergieron diferencias y debates. Aun si la audiencia hubiera guardado silencio, la escucha jamás es del todo pasiva: menos todavía en el ámbito que nos atañe, dado que hace parte integral del acto improvisatorio, como de la complicidad entre creadores y espectadores.

Acaso lo que más se echa de menos en tu reseña es lo fundamental: el recibimiento de la improvisación como una forma de pensamiento. Convocamos a las y los improvisadores residentes en la Ciudad de México a compartir sus ideas, en acto. ¿Cómo más? ¿Crees que debíamos atenernos a la vieja suposición de que la conceptualidad se transmite con palabras, mientras que los actos artísticos solo agitan nuestras sensaciones y afectos? ¿Por qué no has desarrollado análisis alguno de lo acontecido musical e improvisatoriamente en esos días? ¿Y por qué escamoteas prácticamente todos los flancos “no académicos” de la propuesta?

Vale la pena enumerarlos. Obvias la puesta en juego de la relación entre la música y la sordera planteada de inicio por Sentire, el ensamble integrado por Liminar y Seña y Verbo. Ignoras el reconocimiento que otorgamos a Francisco Téllez. No notas de los relevos improvisatorios que –por naturaleza– disuelven cualquier jerarquía. Éstos tuvieron lugar solo en vivo, con la participación de una veintena de músicos locales, quienes interactuaron con creadores de otros países – un primer paso en la consolidación de la anhelada comunidad musical ampliada. Así fueron trascendidas las barreras de la edad y la experiencia que frecuentemente se han interpuesto a un contacto más directo entre los miembros de la comunidad capitalina de improvisadores: los más jóvenes tocaron con figuras establecidas de la escena nacional y también convivieron en directo con figuras colombianas, argentinas y canadienses de considerable importancia. Tampoco refieres a los multitudinarios convivios entre improvisadores durante la apertura y el cierre del Festival. Pasas de largo la exhibición de publicaciones relativas a la improvisación. Te muestras indiferente hacia los encuentros informales que incentivamos en el patio de la Fonoteca en esas fechas. Y no tocas el corazón del encuentro: ese par de sesiones en que, habida cuenta de la experiencia de nuestros socios canadienses, planteamos la pregunta por nuestros propios anhelos, así como por la relación deseada entre creadores, teóricos y organizadores. ¡Tus inquietudes, precisamente! 

Aún si resultara significativa, tu rememoración de la irrupción de los músicos de la Generación Espontánea cuando todavía hablaba uno de nosotros difícilmente abarca el cúmulo de ilaciones improvisatorias compartidas. ¿Entonces el coloquio fue “perfecto”? Por supuesto que no. Nos las vimos con la diferencia entre lo posible y lo deseable – la proverbial tensión que yace en el corazón mismo de la improvisación. Con más infraestructura y recursos, habríamos podido hacer más, mejor y más cómodamente: una mayor presencia de invitadas e invitados; una mayor holgura en el programa con el fin de dar lugar a voces esenciales que no alcanzaron sitio en las sesiones; una mayor presencia de la improvisación desde otras artes y ámbitos (hubo varias cancelaciones de último momento que nos afectaron sobre todo en este rubro); mayores y mejores registros de lo acontecido; más cobertura de sesiones que no alcanzamos traducir a otros idiomas; mayores erogaciones en favor de los artistas. 

Hicimos lo que pudimos con lo que tuvimos, como siempre sucede al improvisar: procuramos abrir ahí donde solo parecía haber clausura. Por supuesto que vendrán otros eventos y encuentros, dentro y fuera de México. Paulatinamente enriqueceremos y diversificaremos nuestros abordajes y propuestas. Si algo nos enseña la improvisación es que esa brecha perenne entre lo practicable y lo deseado, a menudo vivida con padecimiento e impotencia, también puede ser celebrada como la cantera infinita que es del juego, la invención, el erotismo y la contemplación. 

¿Disfrutaste en lo personal de la “Máquina productora de silencio”? Más que plantear una crítica para enriquecer el cúmulo de reflexiones acerca de lo acontecido, bocetas el encuentro hipotético que tú habrías querido y lo comparas a tu favor con el coloquio efectivamente celebrado, del que brindas una descripción llamativamente parcial. Y terminas evocando ese guiñol para tres marionetas que todos nos sabemos al derecho y al revés, cuya dramaturgia se pliega a la siguiente partitura: La Comunidad plantea sus demandas a La Institución, deplorablemente a cargo de Los Funcionarios. Felizmente, los hechos del encuentro y mil otras señales sugieren que, al menos entre quienes nos dimos cita durante esos días en Coyoacán y el ciberespacio, esa particular tragicomedia ha quedado atrás. 

En prolongación de su ya larga y fructífera historia, quizás el mundo de la improvisación con ñ esté ante un nuevo umbral. Es posible que hoy cuente con las condiciones para el fortalecimiento sostenido de todos sus flancos, lo que sin duda colectivamente nos obligará a descartar rutinas y prejuicios recibidos – exactamente como cuando creamos, al filo de lo imprevisible…

1. Poco antes de las elecciones, el 24 de julio de 2024, en un mitin político de Nicolás Maduro que tuvo lugar en la ciudad andina de San Cristóbal, en Táchira (Venezuela), el mandatario otrora vinculado con el ideal revolucionario bolivariano de Hugo Rafael Chávez, y cada vez más abiertamente ocupado en su enriquecimiento personal y sus negocios turbios, definía el gobierno venezolano como una “unión cívico-militar y policial”, que contaba con un poder todo para enfrentar la avanzada del “fascismo” opositor. La voz exaltada y la gestualidad violenta de Maduro convertía la escena en una amenaza explícita: el ejército y la policía —es decir, los aparatos represivos del Estado; es decir, las armas— respaldarían la permanencia de Maduro a cualquier costo. En el devenir mandato de obediencia ciega de la consigna chavista, el discurso entrañaba su facies más aterradora: más allá de su ridículo patetismo, lo que se produce una vez como tragedia puede ser obscenamente perverso en su repetición.

2. El 29 de julio de 2024, unas horas después de que el gobierno de Nicolás Maduro declarara su victoria electoral a todas luces fraudulenta, la gente enardecida ocupó las calles con los signos de su indignación. En todo el país fueron cayendo las innumerables estatuas de quien fuera el líder popular de la Revolución socialista bolivariana de Venezuela, Hugo Rafael Chávez Frías, fallecido en 2013. 

Era imposible no recordar, entonces, aquella escena magistral de La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, donde el cuerpo de Lenin es simbólicamente decapitado a través del troceamiento de su estatua:

Sin duda, algo hay de profundamente liberador en la final deposición de toda efigie monumentalizada. Algo como una respuesta insubordinada a esa suerte de fetichización de la imagen del “Amo” materializada como Ideal de un “Pueblo”.

3. Ante los diversos estallidos sociales en el país, en franco desacuerdo con la versión oficial de los resultados electorales, el gobierno de Nicolás Maduro ha desplegado su fuerza represiva con una violencia descarnada. En medio de una brutal cacería de brujas, y de manera expresa, anunció una reforma del modelo carcelario venezolano, tendente a reeducar ideológicamente a todo aquel individuo que se manifieste en contra de su mandato. Entre las imágenes que han circulado al respecto, una destaca por su monstruosidad: como si, en una especie de anudamiento malandro entre los campos de concentración nazis y los de la antigua Unión Soviética, cierto fascismo —que los hay también de izquierda, por cierto— al mismo tiempo casi anacrónico y paradójicamente actual impusiera su versión latinoamericana en el siglo XXI… Y como si, después de todo lo recorrido, el Amo terminara actuando ahora sin ningún tipo de pudor, y ante las cámaras alucinadas del mundo, su más secreta fantasía de dominación eterna.

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La instalación se sostiene sobre tres estructuras de carrizos entrelazados y un espejo de agua, que crean la posibilidad alternativa de un diseño curvo que alude al movimiento corporal de quienes transitan el espacio. La piel de la instalación está compuesta por adobe, una técnica vernácula que impartí en un taller durante el mes de julio en el Colegio de San Ildefonso. Este taller, basado en la participación colectiva, el trabajo físico y los afectos corporales, hizo posible dar vida al espacio que ocupa la exposición en dicho recinto. 

Construir la instalación implicó un diálogo con el entorno, como si la instalación misma fuera un cuerpo vivo. Sin embargo, este cuerpo no tiene un sexo con el que pueda ser identificado, según las categorías de género. Es a través de un proceso artístico colectivo que su identidad se revela en el curso de un devenir femenino. Lo femenino, pues, en tanto históricamente segregado por desafiar las normas impuestas por las relaciones de poder del heteropatriarcado fálico, que funda su razón en la función del Uno.

El proceso de construcción llevado a cabo durante el taller Del espacio curvo al cuerpo que habito ofreció una posibilidad distinta desde la cual construir un espacio en el que lo femenino se va conformando en el común de la experiencia. En este sentido, exploró las capacidades y limitaciones del cuerpo a través de esta potencia. Porque lo femenino está en todos lados y al mismo tiempo en ninguno; por eso es imposible limitarlo mediante un concepto determinante. Así, el devenir femenino está siempre en constante flujo de movimiento, atravesando y redefiniendo el espacio que nos rodea y que creemos conocer. 

Gracias al lema feminista «lo personal es político» pude llevar a cabo esta investigación. En este proyecto, me sitúo desde mi propia experiencia como mujer, explorando mi devenir femenino, mis afectos, mi sexualidad y mi cuerpo, tanto humano como no-humano. En este contexto, lo femenino escapa a las categorías totalizantes del discurso científico y biologizante de la heteronormatividad, y se abre a otra(s) posibilidad(es) de devenir, sin verse en la necesidad de representar lo Otro de lo masculino. El arte, entonces, asumido críticamente, me ha permitido replantear la construcción de un espacio donde mi devenir femenino no se asocie negativamente con la intensidad, la sensibilidad, la locura, la irracionalidad o la inmadurez.

En la exposición Del espacio curvo al cuerpo que habito, presentada en el Colegio de San Ildefonso, lo femenino, que anteriormente había sido considerado como una debilidad, un malestar o una incomodidad, se aborda mediante una experiencia sensorial que invita al espectador a vivir intensas y placenteras emociones, donde el cuerpo se mimetiza con la instalación, construida a partir del contacto con el adobe, para evocar una sensación que nos recuerda de dónde venimos a través de la memoria corporal. Este cuerpo vivo, que se había visto obligado a reprimir su sombra y evitar lo desconocido, encuentra en la interacción con el material una oportunidad para cuestionar las limitaciones del sistema de género construido sobre acero y cemento. En este sentido, el devenir femenino permite la creación de un espacio alternativo que deja ser al cuerpo que habitamos, gracias al movimiento de la curva y la maleabilidad del adobe. 

Finalmente, quiero expresar mi sincero agradecimiento a 17, Instituto de Estudios Críticos, y al Colegio de San Ildefonso por brindarme la oportunidad de abordar esta problemática que ha sido fundamental para reescribir mi propia historia, tomar el control de mi cuerpo y, por supuesto, de mi vida. Agradezco también profundamente a mis padres y a todos los miembros del taller de adobe, cuyo apoyo incondicional ha sido clave para la realización de este proyecto.